Muusika
-
IV RAHVUSVAHELINE PIANISTIDE KONKURSS TALLINNASMärts, 2022
Test
25. novembrist 3. detsembrini 2021 toimus Eesti Muusika- ja Teatriakadeemia suures saalis IV Tallinna rahvusvaheline pianistide konkurss, millest võttis osa 31 noort klaverimängijat
12 riigist, nende seas 13 võistlejat Eestist. Lisaks pianistidele Eesti lähiriikidest oli konkursile saabunud esinejaid Jaapanist, Hiinast, Indoneesiast, Koreast, Hispaaniast, Poolast, Taanist, Prantsusmaalt, Soomest, Lätist ja Leedust. Leedu ja Läti osavõtt konkursist oli üsna napp, Leedut esindas kaks ja Lätit vaid üks võistleja. Sealhulgas õpivad leedulane Mantas Šernius ja lätlanna Ilana Lode praegu Eesti Muusika- ja Teatriakadeemias nagu ka Hispaania päritolu pianist Fortunato Salvador García Piquer ja Hyewon Chung Lõuna-Koreast. Pandeemiale vaatamata toimus konkurss nii, nagu see oli plaanitud, kuid teatud riikide (nt Venemaa) tugeva kooliga mängijad ei pääsenud siiski koroonapiirangute tõttu osalema. Konkursil said end kolme vooru jooksul proovile panna, kogemusi vahetada ja kuulajale kõrgetasemelist muusikaelamust pakkuda pianistid vanuses kuni 32 aastat. Kõik kolm vooru toimusid EMTA suures saalis ja osalejaid hindas rahvusvaheliselt tunnustatud pianistidest koosnev žürii koosseisus Eteri Andjaparidze (esinaine, Gruusia/USA), Antti Siirala (Soome), Ivari Ilja (Eesti), Juris Kalnciems (Läti) ja Igor Cognolato (Itaalia). Finaalvooru pääsenud kuus parimat esinesid 2. ja 3. detsembri õhtul koos Eesti Riikliku Sümfooniaorkestriga dirigent Arvo Volmeri juhatusel.
Esimesest Tallinna rahvusvahelisest pianistide konkursist on möödas juba 15 aastat: 2006. aastal toimunud konkursi parimaks tunnistati eestlane Mihkel Poll, viis aastat hiljem tuli teisel konkursil võitjaks Kristi Kapten (2011). Kolmanda konkursi võit läks Poolasse ning esimese preemia sai Anna Szałucka (2016), kes on Eestis esinemas käinud hiljemgi. Tänavu oli Eesti parimaks esindajaks konkursi üks noorimaid osavõtjaid Tähe-Lee Liiv, kes pääses finaali ja pälvis diplomi ja kaks eripreemiat.
Eesti on klaverimängumaa
Klaver on koduse musitseerimise ja muusikahariduse keskpunktis olnud mitu sajandit ning inspireerinud nii mängijaid kui ka kuulajaid. Eesti on kahtlemata tugeva klaverimängu traditsiooniga maa; naljatades on vahel Eesti Muusika- ja Teatriakadeemiatki ju „klaveriakadeemiaks” kutsutud, sest pianistidest rektorite valitsemisaeg on seal majas olnud viimastel aegadel juba kolm aastakümmet pikk. (Viimased rektorid on olnud Peep Lassmann aastail 1992–2017 ning alates 2017. aastast kuni tänaseni Ivari Ilja.) Ent ajast, mil itaalia meister Bartolomeo Cristofori leiutas esimese haamermehhanismiga klahvpilli, on praeguseks möödas üle 300 aasta. Fakt, et Eesti klaveriehitusel on juba peaaegu 250-aastane ajalugu, üllatab isegi meie pianiste endid. Estonia klaverivabrikule aluse panija Ernst Hiis, Tartu meistrid Robert Rathke ja Eugen Sprenk-Läte (hiljem oli firma omanikuks tema vend Aleksander Läte), Hermann Jurak või Johannes Wihm (Vihm) — need on vaid mõned nimed sadade Eestis tegutsenud klaverivalmistajate seast. Tollal jagus paljudesse kodudesse klavereid ja armastust klaverimängu vastu. See armastus on säilinud, sest ka arvutiajastul on klaver meie muusikakoolides populaarseim pill. Mõlemal on ju ikkagi klahvid!
Kuna Tallinnas toimunu puhul oli tegu rahvusvahelise konkursiga, tekkis tahtmine mõtiskleda, millist elu klaverimäng meil ja mujal elab ja mis suunas muusikamaailm liigub. Nii trükitud kui ka salvestatud muusika on tänapäeval kättesaadavam kui eales varem. Ava vaid iTunes või Youtube ning kuula, kuidas Rahmaninov esitas oma teoseid või mismoodi esines finaalkontserdil Chopini konkursi viimane võitja. Väga paljudel noortel muusikutel on võimalik minna õppima välismaale ja kui soovid mitmekülgset kõrgharidust, siis teisiti tänapäeval eriti enam ei saagi. Rahvusvahelisi konkursse tekib samuti üha juurde ja mõnede andmete kohaselt on pianistidele mõeldud võistumängimisi maailmas juba üle 800. Ometi neid tõeliselt suuri rahvusvahelisi karjääri kujundavaid „masinavärke”, mis laureaatidele tunnustatud plaadifirmade või mänedžmentide lepingud ning uhkemad kontserttuurid tagavad, võib kokku lugeda ikka vaid parimal juhul kahe käe sõrmedel.
Tekib küsimus, et milleks siis need ülejäänud. Eks ikka püramiidi aluspõhja pärast. Ja tundub, et jätkub nii korraldajaid kui osalejaid. Kuna väga paljudel noortel muusikutel on võimalus minna õppima mis tahes maailmanurka, kehtib sama ka konkurssidel osalemise kohta. Teatud vanuses on need äärmiselt vajalikud, arendavad repertuaari vormis hoidmise oskust, lavanärvi ja tehnilist ning vaimset vastupidavust. Maailmas muidugi on neidki näiteid, kus kellegi rahvusvaheline tippkarjäär on kujunenud ilma konkursivõitudeta või hoopis mõnel konkursil skandaalselt teisest voorust välja jäämise tõttu.
Klaverimängul läheb laias maailmas praegu üldiselt hästi. Pandeemiaajastu kiuste toimuvad nüüd pärast esimest ehmatust edasi lükkunud maailma suurimad rahvusvahelised konkursid, nagu näiteks Chopini konkurss Varssavis, Leedsi konkurss Suurbritannia Ühendkuningriigis ja Elisabethi konkurss Brüsselis. Möödunud aastal tõid need orbiidile lendlema sellised võitjad nagu Bruce Liu, Alim Beisembayev ja Jonathan Fournel. Professionaalset haridust saavate pianistide arv on praegu kindlasti üle aegade suurim ja ka Aasia maadest pärit pianistide hulk kasvab pidevalt. Usinad Aasia pianistid on täitnud Euroopa muusikakõrgkoolid ja üha enam vallutavad nad ka rahvusvaheliste konkursside pjedestaale. Asiaatidest osalejate arv oli kõigi aegade suurim ka Tallinna rahvusvahelisel pianistide konkursil — lavale jõudis sellest piirkonnast kaheksa pianisti. Märkimisväärne on seegi, et kuue finalisti seas oli kaks pianisti Jaapanist ja üks Lõuna-Koreast. Janu õhtumaade muusikakultuuri järele näib Aasias kasvavat ja kontserdisaalide ehitusse paigutatakse seal miljardeid. Aasia maid nähakse kui suurepärast turgu klassikalisele muusikale, sest ainuüksi Hiinas õpib klaverimängu umbes 50 miljonit noort inimest, kel sihina silme ees Lang Langi särav edulugu.
Konkursi tase
Neljast rahvusvahelisest Tallinna pianistide konkursist oli viimane ilmselt kõige tugevama tasemega. Suure panuse sellise konkursi sisulisse õnnestumisse andis EMTA uus kontserdisaal. Juba sügisel toimunud Tallinna rahvusvahelisel klaveri-kammermuusika konkursil imetlesid välismaised osalejad seda, öeldes, et nad ei ole üheski teises Euroopa muusikaõppeasutuses kohanud sedavõrd hea akustikaga ja ka visuaalselt nii ilusat „koolisaali”. Klaveri-kammermuusika konkursi ja (soolo)pianistide konkursi vahele jäi ainult paar kuud; kahe suure rahvusvahelise konkursi korraldamine lühikese aja jooksul on väärt suurt tunnustust. Info kõrgetasemelisest saalist, headest harjutamisvõimalustest, professionaalsest žüriist ja mõlema konkursi heast tasemest levib inimeselt inimesele ja tugevdab Tallinna olulisust rahvusvahelises kultuuripildis. Live-videoülekanne pakkus head võimalust jälgida konkurssi mis tahes maailma paigas ja pandeemia ajal on selline võimalus kulda väärt. Kuigi eks siin peitu ka mugandumise ohukübemeke — võib tekkida tunne, et enam ei peagi kodust väljuma, sest nii restoranitoit kui ka kontserdisaalis toimuv tulevad koju kätte. Kas need mõjud jäävad kestma kauemaks, näitab aeg.
David Munk-Nielsen.
Nils Hansson Mengi foto
Esimese vooru polüfooniline ja virtuoosne tuleproov
Esimese vooru põhjal võib öelda, et osalejate ettevalmistus konkursiks oli korralik. Kuulda sai paljusid huvitavaid esitusi ning väga suuri ebaõnnestumisi ette ei tulnud. Leidus mõningaid kahvatumaid ülesastumisi, mis johtusid teosest tehnilise üleoleku puudumisest, väheseks jäänud harjutustundidest või muusikaliste kujundite tuhmusest. Esimeses voorus tuli esitada üks polüfooniline teos, üks Viini klassikute suurvorm ja kaks etüüdi, millest üks valikuliselt kas Liszti või Chopini sulest. Tavaliselt on konkursi nõuetes (ka Eesti pianistide konkursil, s.t vabariiklikul konkursil) kolm etüüdi: Chopini, Liszti ja vabalt valitud etüüd, mis ei oleks eelnimetatud autorite kirjutatud. See otsus pani pisut imestama, sest etüüdide vähendamine tegi esimese vooru „haldamise” vast paljudele lihtsamaks, ent ei pakkunud niivõrd suurt tehnilist võrdlusmomenti mängijate vahel kui kolme erineva etüüdiga kavad. Küll aga oli kavades teise etüüdina Chopini või Liszti etüüdi kõrval väga huvitavaid valikuid ja säravaid esitusi.
Esimesena meenub hiilgav etteaste Sven-Sander Šestakovilt, kes mängis muljetavaldava kujundlikkusega Saint-Saënsi „Etüüdi valsi vormis”, mis on mul tänaseni terviklikult meeles. Samuti kujundas ta osavalt tervikuks Chopini etüüdi op. 10 nr 2, a-moll, mis on tõeline köielkõnd. Võimsa loodusnähtuse maalis Liszti etüüdiga „Tuisk” kuulajatele Tähe-Lee Liiv. Chopini Etüüdi op. 10 nr 4, cis-moll mängis Jiyoung Kim (Lõuna-Korea) ülikiire tempo ja haruldase virtuoossusega, tehes tempo mõttes silmad ette isegi Svjatoslav Richteri kuulsale ettekandele. Sama etüüdiga tegi võimsa etteaste ka Théotime Gillot (Prantsusmaa).
Théotime Gillot.
Polüfoonilisest muusikast oli kavadesse valitud enamasti Johann Sebastian Bachi loomingut ja mõningaid Dmitri Šostakovitši prelüüde ja fuugasid. Erandina oli ühe mängija kavas ka Rodion Štšedrini teos. Polüfoonilise žanri valik oli tegelikult päris lai, ent millegipärast polnud keegi valinud Veljo Tormise, Felix Mendelssohni ja Paul Hindemithi loomingut. Bachi esitusi kuulis üsna erinevas stiilis, vahel mindi ehk liiale artikulatsiooni veidrustega ja tihti näis, et kava avateoses ei tuntud end veel päris kindlalt — justkui otsiti veel saalitunnetust, klaverikõla ja kohati ka iseennast. Kindlaid, sisukaid ja meeldejäävaid Bachi-esitusi pakkusid Mantas Šernius, Misora Ozaki ja Genki Takai; konkursi peapreemia võitnud David Munk-Nielsen avas end sisuka mängijana juba Bachi prelüüdi esimestes fraasides. Šostakovitši prelüüde ja fuugasid sai kuulda viiel korral. Väga huvitavalt esines Tony Nguyen, mistõttu pani pisut imestama tema teisest voorust välja jäämine.
Misora Ozaki.
Klassikaliste sonaatide valik oli tugevalt kaldu Beethoveni teoste poole. Kui esimeses voorus kuulis nelja Mozarti ja nelja Haydni sonaati, siis Beethoveni variatsioone mängiti kahel korral ja tema sonaatidest oli kavas lausa 21. Sellist valikut võis mõjutada hiljutine Beethoveni 250. sünniaastapäeva tähistamine, kuigi Beethovenit mängivad pianistid konkursikavades nagunii sagedamini kui Haydni või Mozarti teoseid. Võib vist õigustatult ja pisut naljaga pooleks öelda, et Bachi looming on pianistile Vana Testament ja Beethoveni sonaadid Uus Testament. Pianist ei kasva sisukaks muusikuks, kui ta ei tunne ega mõista nende kahe autori loomingut.
Kui vahel jääb erinevaid konkursse kuulates mulje, nagu oleks Beethovenil 32 sonaadi asemel ainult kolm, siis selle konkursi valik oli väga mitmekesine. Kahel korral mängiti Sonaati nr 23 alapealkirjaga „Appassionata” ja sonaate nr 31 ja 32. Ülejäänud 15 sonaati olid konkursi lõikes kõik erinevad. Kui algul oli mul kerge hirm, kas Beethoveni hiliste sonaatide tõlgitsusega ikka tullakse konkursilaval piisavalt hästi toime, oli see õnneks alusetu. Pigem olid hiliseid sonaate kavasse võtnud sisukad ja suurema kogemusega pianistid ja nad tegid seda õigustatult. Jiyoung Kim mängis väga hea arusaamisega Beethoveni Sonaati nr 30, E-duur. Filosoofilise elamuse pakkus David Munk-Nielsen Beethoveni Sonaadiga nr 32, c-moll ja suure sisendusjõuga oli ka Genki Takai sama teose ettekanne. Misori Ozaki Beethoveni Sonaadi nr 31, As-duur esitus oli ebamaiselt täiuslik ja tehniliselt veatu. Sama sonaati mängis lummavalt ka Shih-Yu Tang (Hiina). Beethoveni varasemate ja tehniliselt keerukate sonaatide eredaima ettekande tegi Théotime Gillot, mängides väga hea klassikalise stiili tunnetusega Sonaadi nr 11, B-duur. Sven-Sander Šestakov esitas meeldejäävalt Sonaadi nr 21, C-duur alapealkirjaga „Waldstein”, ent teises voorus sai talle saatuslikuks kavasse valitud Sonaat nr 29 ehk mastaapne „Hammerklavier”. Teos mõjus muusikule endale ilmselt põneva väljakutsena, kuid antud juhul end siiski ei õigustanud. Haydni sonaati mängis kõige stiilsemalt ja veenvamalt Mantas Šernius (Leedu). Mozarti ettekanded jäid selle konkursi kontekstis pisut õpilaslikuks, kui välja arvata Edwin Swajkowski, kelle mäng oli kunstiliselt küpsel tasemel ja nauditav igas mõttes.
Omanäolised soolovoorud
Teise vooru lubati 14 osalejat ja nende sekka jõudsid ka neli Eesti pianisti. Kava poolest on konkursside teine voor kõige magusam aeg, sest eelvalikust on edasi pääsenud põnevamad ja tugevamad mängijad ning igaüks on saanud valida endale südamelähedase kava, arvestades oma tugevaid külgi ja sisulisi eelistusi. Alati on kahju ka väljajääjatest, sest nii mõnigi Eesti pianist väärinuks edasipääsu teise vooru. Paraku jäädi ühes või teises mõttes siiski välismaalaste mängukvaliteedile pisut alla. Ei olnud veel nii huvitavat kõlapilti ega tehnilise ja kunstilise eesmärgi ühtesulamist. Tublid Eesti mängijad olid näiteks Viola Asoskova, Piret Mikalai, Arina Makarenko, Lea Valiulina ja Dmitri Kurs, keda oli huvitav kuulata ning kes eesti pianismis ja kõrgel tasemel klaveriõpetuse järelkasvus tulevikus kindlasti olulist rolli mängivad.
Teises voorus oli kaks mängijat, Shih-Yu Tang (Hiina) ja Edwin Szwajkowski (Leedu/Poola), kelle jõudmist kolmandasse vooru ma väga ootasin, ent sedasi siiski ei läinud. Mõlemad on suurepärased mängijad ja haaravad isiksused. Szwajkowski mäng oli nagu küps kontserdiõhtu, mis ongi ju teise vooru soolokava eesmärk. Tema mängitud Schubert ja Schumann olid kaaluka sõnumiga; põnevalt mõtestatud olid ka Arvo Pärdi „Aliinale” ja Pärt Uusbergi „Hingelinnutee I”. Shih-Yu Tang mängis eredalt Brahmsi „Neli pala” op. 119, väga omanäoliselt oli kujundatud ka Ester Mägi tsükkel „Kolm merepilti”. Jiyoung Kim (Lõuna-Korea) esitas haaravalt jõulise ja selge ülesehitusega Tüüri Sonaadi. Eesti muusika valik oli välismaiste pianistide puhul väga huvitav ja on hea, et see valik on vaba, et pole mindud kohustusliku eesti helilooja teose repertuaari võtmise teed. See viimane pakuks küll põnevat võrdlusmomenti, kuid võtaks osalejatelt ära kogu avastamisrõõmu. Sobiva teose väljavalimiseks tuleb ju tutvuda paljude lugudega, mis annab parema võimaluse eesti klaverimuusika levikule maailmas. Tõnu Kõrvitsa koori- ja orkestrimuusika levib maailmas ju väga hästi ning loodetavasti meelitavad Mizora Osaki (variatsioonid „Ma tänan sind”) ja Hyewon Chung („Kolm pala”) oma kaasmaalasi Kõrvitsa klaveriloominguga tutvuma. Eesti muusika parima mängija tiitli pälvis Shinyoung Lee (Korea), kes esitas Heino Elleri „Teema variatsioonidega b-moll”.
Põneva teise vooru kava pakkus David Munk-Nielsen (Taani). Seda alustas valimik Mart Saare prelüüde, mis suubusid Skrjabini teosesse „Vers la flamme”. Kava jätkus Chopini Ballaadiga nr 4, f-moll. Mart Saare prelüüdidest võibki ju lugeda välja midagi skrjabinlikku ja varases Skrjabinis omakorda Chopini. Hästi valitud muusikaline teekond tipnes Raveli teosega „Öine Gaspard”, millega noor pianist tuli vaimustavalt hästi toime. Tema tasakaalukas ja filosoofiline mängulaad oli samal ajal ere ja kaasahaarav. Théotime Gillot’ (Prantsusmaa) kava oli samuti kaunis tervik, kõrvutades Chopini ja Debussy peene kõlamaailma Prokofjevi jõulise väljenduslaadiga Sonaadis nr 8, B-duur. Sel moel esitatud Prokofjevi teos tõotas põnevat kohtumist ka finaalvoorus, kus Gillot’l oli kavas sama autori Klaverikontsert nr 3, C-duur.
Konkursi noorim osaleja Tähe-Lee Liiv mängis teises voorus mitmekülgse kava: kõrvuti olid õpetaja ja õpilase teosed — Heino Elleri „Kodumaine viis” ja Arvo Pärdi Sonatiin nr 2 —, seejärel Skrjabini ja Raveli tundlik ja püsimatu kõlamaailm. Chopini „Andante spianato et grande polonaise brillante” oli sel korral ehk pisut vähem mõjuv, kuid kolmandasse vooru pääs oli tagatud. Suure ande, isikupära ja potentsiaaliga Tähe-Lee Liiv esines viimasel vabariiklikul konkursil (I preemia, 2019) siiski veenvamalt ja säravamalt kui seekord. Sama tahaks öelda Evita Lohu (vabariikliku konkursi III preemia, 2019) kohta, kes on väga võimekas mängija nii muusikalises kui tehnilises mõttes ning kes mõjus vabariiklikul konkursil väljendusrikkama ja sisukamana kui praegu. Tema Debussy-esituses oli palju peeneid nüansse ja Rahmaninovi Sonaat nr 2, b-moll on muidugi kaelamurdev ettevõtmine. Ent kava üldmulje (ka esimeses voorus) jäi kujundlikult veidi kahvatuks. Sedavõrd noorte ja alles arenevate mängijate puhul ongi konkurss tegelikult vaid üks hetk ajateljel. Kuue kuu pärast võivad asjad olla hoopis teisiti, sest andekad noored muutuvad kiiresti. Mihhail Kriiva etteaste nii esimeses kui teises voorus oli väärikas ja kindel, ent rahvusvahelises kontekstis jäi tal kolmandasse vooru saamisest siiski puudu.
Tähe-Lee Liiv.
Lõpusirgel finiši suunas
Kui jõutakse orkestrivooruni, lähevad asjad alati põnevaks, sest noorte mängijate kogemus orkestri ees soleerimisel on tihti väga erinev ja pigem on seda selles vanuses siiski vähe kui palju. Pole ebatavalised ka juhtumid, kus kolmanda vooru kontsert on puudulikult ära õpitud, kuigi esimese ja teise vooru põhjal otsustades on tegu tugeva mängijaga. Sellise mulje jättis finaalis jaapani osaleja Genki Takai, kes musitseeris kahes voorus eredalt, ent Rahmaninovi Klaverikontsert nr 3, d-moll käis talle seekord üle jõu nii tehniliselt kui ka sisuliselt. Rahmaninovi kontserdi olid finaaliks valinud neli osalejat ja nendest kolm esitasid Kontserti nr 2, c-moll, mis on paljude noorte pianistide lemmikteos. Valida oli võimalik 48 kontserdi hulgast (sh Artur Lemba ja Eduard Tubina kontsert) ja esindatud olid kõik enim mängitud klassikalise ja romantilise ajastu teosed. See nimekiri teeb au Eesti Riiklikule Sümfooniaorkestrile, kes on valmis mängima kogu pianistide standardrepertuaari. Niisugust laia valikut ei kohta kuigi sageli isegi rahvusvahelistel konkurssidel. Väga head koostööd kuue finalistiga tegi ka dirigent Arvo Volmer, kes oli muide dirigent ka sügisel toimunud rahvusvahelisel Busoni-nimelisel pianistide konkursil Itaalias.
Kolm Rahmaninovi Klaverikontserdi nr 2, c-moll ettekannet olid võrdlemisi erinevad. Esimesena astus finaalis selle teosega võistlustulle kaheksateistkümneaastane Tähe-Lee Liiv (TMKK, õpetajad Marrit Gerretz- Traksmann, prof Ivari Ilja). Teos sobis noorele muusikule väga hästi, esitus oli tugeva tasemega, pigem lüüriline kui kirglik. Liiv paistab silma väga loomuliku ja klaveriga ühte sulanduva pianismi poolest, tal on hea keskendumisvõime ja vabalt voolav muusikatunnetus. Misora Ozaki (Jaapan) esitas teose jaapanipäraselt veatult ja lugupidavalt, ent jäi väljendusjõult siiski liiga tagasihoidlikuks. Jiyoung Kim (Lõuna-Korea) mängis seda teost kõige eredamalt. Rahmaninovi kirglik ja intensiivne helikeel sobis talle kui valatult ning ta suutis esile tuua sügavalt reljeefsed kujundid ja liinid. Jiyoung Kimile oleks oodanud selle teose esitamise eest kohta esikolmikus, ent tulemuseks oli diplom.
Kaks väga põnevat ja erineva lähenemisega noormeest olid esimese preemia võitnud taanlane David Munk-Nielsen ja prantslane Théotime Gillot. Nende kavad olid esimesest voorust peale eredalt mängitud, nende etteasted on peensusteni meeles tänaseni. Gillot’ mäng oli särav ja värelev, tema klahvipuudutus ülikiire ja ergas, samas kristalselt selge. Ta tabas kujundeid nii Beethoveni kui Prokofjevi teostes sügavuti. Finaalis mängis ta Prokofjevi Klaverikontserti nr 3, C-duur suure energia ja vaimustusega. Publik reageeris tormilise aplausiga. David Munk-Nielsen on filosoofilist laadi mängija, kellel on seletamatu publikutõmme. Brahmsi Klaverikontsert nr 2, B-duur on nii noores eas mängimiseks muidugi paras pähkel, kuid noormees hammustas selle korralikult läbi. Tema mäng oli stabiilne, suure haardega ja mida osa edasi, seda vabam, ilmekam ja kujundlikum. Kolmveerand tundi kestev ulatuslik teos oli selge ja sisukas. Esikoha väärilised olnuksid nii Gillot kui Munk-Nielsen, kuid sel korral otsustas žürii sedapidi. Rõõmu ja elamusi pakkus tegelikult kõikide finalistide mäng. Palju tähendusrikkaid teoseid ja tervikkavasid oli konkursi teises voorus; igal esinejal, kes selle suure ülesande ette oli võtnud, oli kuulajale midagi pakkuda ja saada vastu väärt ning arendav kogemus. Tallinn on tõeline muusikalinn ja pandeemiasügisesse mahtunud kaks rahvusvahelist konkurssi (lisaks kõnealusele ka rahvusvaheline klaveri-kammermuusika konkurss) näitavad, et meil on olemas suurepärased tingimused ja võimekus konkursi korraldamiseks, mistõttu mängijatel üle maailma on huvi siia tulla ja end proovile panna.
Finalistid ja žüriiliikmed.
Vahur Lõhmuse fotod
Žürii: Eteri Andjaparidze (Gruusia/USA), Igor Cognolato (Itaalia), Juris Kalnciems (Läti), Antti Siirala (Soome), Ivari Ilja (Eesti).
Tulemused:
I koht: David Munk-Nielsen, II koht: Théotime Gillot, III koht: Misora Ozaki.
Finalistidiplomid: Tähe-Lee Liiv, Jiyoung Kim, Genki Takai.
Eriauhinnad: Eesti Klaveriõpetajate Ühingu preemia „Tulevikulootus” — Tähe-Lee Liiv; kontserdisarja „Lossimuusika” auhind: kontsert hooajal 2021/22 — Tähe-Lee Liiv; EMTA eripreemia: õppe- või kontsertreis EMTA tudengile 1000 EUR väärtuses — Evita Lohu; Eesti Interpreetide Liidu preemia: stipendium 1000 EUR — Mantas Šernius; Eesti Muusika Infokeskuse preemia parimale eesti muusika esitajale 1000 EUR koos eesti heliloojate nootide ja CD-plaatidega — Shinyoung Lee.
EMTA ja ERSO ühispreemia EMTA tudengile: esinemine solistina EMTA ja ERSO ühisprojektis — Hyewon Chung; Eesti Riikliku Sümfooniaorkestri eripreemia: esinemine solistina ERSO ees — Misora Ozaki; Tallinna Filharmoonia preemia: kontsert hooajal 2022/23 Tallinna Filharmoonia Mustpeade majas — Théotime Gillot. Eesti Kontserdi preemia: soolokontsert Estonia kontserdisaalis hooajal 2022/23 — Jiyoung Kim.
-
PERSONA GRATA LODEWIJK VAN DER REEMärts, 2022
Test
Lodewijk van der Ree Eesti Filharmoonia Kammerkoori proovis jaanuaris 2022.
Hollandis sündinud ja kasvanud dirigent Lodewijk van der Ree on viimased kuus aastat elanud Eestis. Samm-sammult on ta üha enam kaasa teinud siinses muusikaelus. Lodewijk on Eesti Filharmoonia Kammerkoori juures tegev koormeistri ja tenorirühma lauljana ning aeg-ajalt ka dirigendina mõnel kontserdil ja salvestusel. Hiljuti sai ta ka segakoori Noorus peadirigendiks ja kammernaiskoori Sireen külalisdirigendiks. Jaanuaris 2022 lisandus tema tegevusele veel orkestridebüüt Tallinna Kammerorkestri ees.
Sul on viimastel aastatel olnud palju huvitavat tööd ja olulisi sündmusi elus. Kas sinu tee koosneb juhustest või planeerid sa teadlikult oma samme ja sead eesmärke, mille poole püüda?
Ei, ma ei mõtle peaaegu üldse oma karjääri kujundamisele. Töötan praegu Eesti Filharmoonia Kammerkoori koormeistrina ja teen seda, mis mulle kunagi tundus kättesaamatu. Igapäevane töö professionaalse kooriga annab mulle arenemiseks palju ruumi, ma suhtun sellesse nagu õppeprotsessi. Ma saan ka võimalusi kontsertidel juhatada, mis on omaette väljakutse. Kas ma võiksin ennast edaspidi tunda rohkem dirigendina, kellel on ka oma koor, seda ma praegu veel ei oska öelda. Aga mulle meeldib kontserdikavasid koostada — näiteks tegin kava ansamblile Floridante, kellega esinesime hiljuti Tallinnas ja Tartus.
Liigume ajas tagasi. Kas sulle oli juba lapsepõlves selge, et sinust saab muusik?
Muusika tuli minu ellu väga hilja. Elasin Hollandis Leideni lähedal Voorschotenis. Läksin viieteistkümneaastaselt uude kooli, kus oli väga hea muusikaõpetaja. Ta innustas meid bändi tegema ja mina sain seal basskitarri. Viimasel kooliaastal oli meil koolis bände juba palju ja mina olin kõigis neis basskitarrimängija. Siis aga sattusin kuulama Bachi muusikat. See meeldis mulle nii väga, et ma õppisin bassi peal mängima isegi üht Bachi tšellosüiti.
Kaheksateistkümneaastasena kuulsin ma Stravinski „Kevadpühitsust”. See oli mulle täielik šokk! Selle teose pärast otsustasin minna õppima klassikalist muusikat. Läksin Utrechti ülikooli õppima muusikateadust — mõtlesin, et kui ma ei oska midagi mängida, siis tahaksin vähemalt muusikast rohkem teada. Ma laulsin ka ülikooli kammerkooris, mille dirigent sai aru, et mul on „kõrvad peas”, ja palus mul aeg-ajalt proovides abiks olla. Nii süvenes mul huvi koorimuusika vastu. Ma jätsin stuudiumi muusikateaduse erialal pooleli ja asusin Amsterdami Konservatooriumis koorijuhtimist õppima. Sel ajal juhatasin juba ka harrastuskoore.
Pärast õpingute lõppu jätkasid sa Eesti Muusika- ja Teatriakadeemia magistrantuuris. Miks sa just Eesti kasuks otsustasid?
Evelini pärast (Lodewijki abikaasa on helilooja Evelin Seppar — A. I.). Ma sain Hollandis ette laulda Risto Joostile, kes oli toona Madalmaade Kammerkoori peadirigent. Ta pakkus mulle võimalust teha Eestis Voces Musicalesega paarinädalast kontserdiprojekti. See oli 2012. aastal; Evelin laulis ka siis Voceses ja seal me kohtusimegi. Kuna Evelin elas ühe aasta Hollandis, siis oli 2016. aasta jaanuaris minu kord Eestisse tulla.
Kas võrdleksid õppimist Hollandi ja Eesti muusikakõrgkoolides?
Amsterdamis on palju suurem konservatoorium, kuid väiksem dirigeerimisosakond — kõigi kursuste peale kokku oli minu ajal viis tudengit ja üks õppejõud, lisaks külalisõppejõud. Hollandis ei ole tugevat koorilaulutraditsiooni, aga seal on mitmekülgne repertuaar ja õpetatakse tundma erinevate ajastute stiile. Kui õppisime renessansiajastu muusikat, siis tuli meid juhendama selle stiili asjatundja, kui barokki, siis barokkmuusik.
Kui ma Hollandis sain teadmised erinevatest stiilidest, õppisin tundma varajast ja nüüdismuusikat, siis Eestis keskendusin dirigeerimistehnikale ja romantilisele muusikale. Minu õppejõud EMTAs, Hirvo Surva on väga hea pedagoog, teab täpselt, mida tahab ja kuidas kahe aasta jooksul tudengit suunata. Tal on oma kindel nägemus muusikast, kuid juured on tal kindlalt eesti koorimuusikatraditsioonis. Hollandis oli õpetaja Jos Vermuntiga koos palju rohkem otsimist.
Kas võib öelda, et Holland peegeldub ka sinu muusikalises maitses?
Kindlasti olen ma mõjutatud hollandi heliloojate koolkonnast, kus on tunda pisut irooniat ja sarkasmi, näiteks Louis Andriessenist. See on ilmselt ka kõige suurem erinevus eesti ja hollandi muusika vahel. Hollandi muusika rütm on mitmekülgsem ja kõlapilt selgem, Eestis on aga rohkem tekstuuri ja atmosfääri ning heliloojad tunduvad olevat tõsisemad.
Hollandlastele on ka iseloomulik, et nad ütlevad alati, mida mõtlevad, ja võib-olla ka mitte nii delikaatselt. Nad ei võta ennast ülearu tõsiselt, pigem eneseirooniliselt. Ehk on siin natuke kalvinistlikku suhtumist: ära arva, et sa oled midagi erilist — sa ei ole seda. Hollandlastele ei meeldi näiteks, kui mõni ego väga välja paistab. Nad ütlevad: „Tee lihtsalt oma asja.” See on kindlasti tajutav ka hollandi muusikas ning ka minu iseloomus ja arusaamades.
Kindlasti on iga helilooja loomingus tunda tema rahvust ja traditsioone, aga kuidas need mõjutavad koorimuusikaelu?
Hollandis lauldakse sama palju harrastuskoorides kui Eestis, seal on umbes miljon koorilauljat. Aga koorimuusika ei ole seotud rahvusliku identiteediga ja lauljatel ei ole sellist missioonitunnet nagu Eestis. Siin on koorilaul, eesti keeles laulmine ja laulupeod mänginud suurt rolli rahva iseolemises ja vabadusetunnetuses. Seetõttu ei ole kooris laulmine lihtsalt kokkutulemine, see on oluline osa kultuurist, mida peab elus hoidma.
Hollandi harrastuskooridel on olnud läbi aastasadade palju laiem repertuaar, lauldakse paljudes erinevates keeltes ja muusikastiilides. Repertuaar on Hollandis võib-olla huvitavam, aga põhjus, miks lauldakse, ei ole ehk nii sügav kui Eestis.
Oled elanud Eestis kuus aastat, valdad väga heal tasemel eesti keelt ja tundub, et oled siia hästi sisse elanud. Aga kuidas sa end siin tegelikult tunned?
Kindlasti aitab palju kaasa see, et ma suhtlen eesti keeles. Pean ütlema, et hollandlastel ei ole suurt rahvusliku uhkuse tunnet. Ka ma ise ei tunneta nii selgelt oma identiteeti hollandlasena. Igatsen küll peret ja sõpru, aga minu jaoks ei ole nii dramaatiliselt erinev olla Eestis või Hollandis, elan lihtsalt Euroopas. Nii paljude toredate inimeste keskel ja fantastilisel töökohal tunnen ma ennast siin nagu kodus.
Oled Eesti Filharmoonia Kammerkooris tegutsenud koormeistrina kaks aastat. Mis tõi sind selle koori juurde?
Ausalt öeldes ma ei teagi, kellel ja kuidas see mõte tuli. Külaliskoormeistrina tegin ma esimese projekti 2019. aastal Pärdi päevadel, kui valmistasin ette Thomas Adèsile Arvo Pärdi teose „Stabat mater”. Sellele järgnesid Schnittke „Patukahetsussalmid”, mida juhatas Kaspars Putniņš. Seda keerulist teost õpiti väikestes gruppides, mida juhendasid neli koormeistrit, nende hulgas ka mina. EFK tollase koormeistri Heli Jürgensoni kõrval sain ma teha algust ja kui Heli läks tööle rahvusooperisse, siis pakuti mulle koormeistri kohta.
EFK lauljad on sind iseloomustanud kui konkreetset ja täpset, ilma liigsete emotsioonideta ja põhjalikku koormeistrit, kes julgeb otsida lahendusi ja on kursis maailmamuusikas toimuvaga. Nad hindavad väga sinu keelteoskust, mis võimaldab sul lauljaid ka keeleliselt juhendada. Mainiti ka, et sa oskad teose proovi õigel hetkel lõpetada. Kas sellest võib järeldada, et sul ei teki kiusatust teosest n-ö oma lugu kujundada?
Kindlasti peab proovis musitseerima, muusikas ei saa töötada ainult tehnilise poolega. Aga ma tean, et kui ma olen koormeister, siis ei ole oluline, mis on minu nägemus teosest. Võib-olla on mul seetõttu lihtne, et ma ei tunne ennast kunstnikuna, vaid pigem käsitöölisena. Mulle tundub, et ma olen õiges kohas, sest mulle hullult meeldib töö proovisaalis, kus ma saan eksperimenteerida.
Palun too mõni näide huvitavatest õppetundidest proovisaalis.
Hollandis tegin ma Daniel Reussi kõrval tööd ka profikooriga Cappella Amsterdam; juhatasin näiteks Stockhauseni teost „Engel-Prozessionen”. Aga põhitöö oli mul harrastuskooridega, kus töötempo on teine ja kus peab olema rohkem õpetaja rollis. Profikooris piisab sageli ainult vihjest ja kohe teatakse, mida teha. Töö käib teiste muusikutega, kes on minuga samal tasemel ja lauljatena minust paremad. See on huvitav tasakaal, ma võtan küll vastutuse ja otsustan, kuid me oleme võrdsed. Ma ei mängi kooril nagu pillil, ma töötan koos teiste muusikutega.
Materjali õppimine ei ole tuim töö, see on koosmusitseerimine ja -tunnetamine. Me ei õpi ainult oma partiid laulma, vaid ka koos hingama. Ma rõõmustan alati, kui kogu rühm laulab proovis järsku vale nooti. See on rühmatunne — keegi valib vale suuna ja teised lähevad sellega kaasa.
Minu Lääne-Euroopa perspektiivist vaadates ei kõla EFK homogeenselt, sest lauljate tehnika, hääle värv ja dünaamika on erinev, aga see on osa koori karakterist, kus on nii erinevad lauljad. Parematel kontsertidel, kui tekib ühine tunnetus, on koor kõlanud nagu üks organism.
Lauljad iseloomustavad sind kui asjalikku ja rahulikku inimest. Aga kas sind miski tasakaalust välja ka võib viia?
Mind häirib väga, kui muusikat tehakse ükskõikselt, sest muusika on oma olemuselt emotsionaalne. Samas ei saa nõuda, et inimesed annaksid endast proovisaalis igal hetkel kõik. Emotsioon muusikas ei tähenda ainult äärmuslikke tundeavaldusi, nutmist või karjumist, sest kunst ei pea olema ainult suur draama. Teosega võib tuttavaks saada nagu teise inimesega — ei pea ju olema ainult armastus või vihkamine, võivad olla õrnad ja tundlikud suhted. Loodan, et annan inimestele ruumi ise mõelda, miks mingi teos on neile oluline, või kui ei ole, siis kuidas sellega koos elada.
Lodewijk van der Ree Eesti Filharmoonia Kammerkoori proovis jaanuaris 2022.
Anneli Ivaste fotod
Oled koormeistrina teoseid ette valmistanud paljudele tuntud dirigentidele, nende hulgas ka Susanna Mälkkile ja Sir Simon Rattle’ile, kes juhatasid möödunud suvel Aix-en-Provence’i ooperifestivalil Kaija Saariaho ooperi „Süütus” ja Richard Wagneri ooperi „Tristan ja Isolde” etendusi. Sina juhatasid siis koori, kes seisis lava taga. Mida sa nendelt korüfeedelt õppisid?
Susanna Mälkki oli fantastiline; ta on üks paremaid dirigente, keda ma tean. Ta oli nii inimlik ja emotsionaalne, samas ülitäpne, nagu keeruka nüüdismuusika dirigeerimine vajab. Oli küll praktilisi probleeme, mida lahendasime, kuid ta ei unustanud kunagi ära, millest „Süütus” räägib ja miks see on muusikasse pandud. See oli imetlusväärne, kuidas ta andis lühikese ajaga nii suurele koosseisule suuna kätte. Ta uskus helilooja loomingusse, mida ta tunneb dirigendina kahtlemata paremini kui keegi teine maailmas.
Jaanuaris pakuti sulle ootamatult võimalust juhatada Kristjan Randalu loominguga kontserti „Autoritund”, kus tulid ettekandele „Emigrane” keelpillidele ja „Nach dem Anfang vom Ende” klaverile ja keelpillidele ning kus esiettekandes kõlas „Sinu hommikuvalguse hetk” koorile ja orkestrile. Milline suhe tekkis sul Randalu muusikaga?
Kristjan Randalu on fantastiline ja inspireeriv muusik. Kohe, kui ta klaveri taha istus, oli aru saada, millist kõla ta soovib. Ta teadis alati, mida tahtis, ja juhtis sellele ka tähelepanu. Kristjan Randalu on rikkaliku fantaasiaga helilooja, tema muusika on värvikas ja mitmekülgne. Seda oli kuulda ka kõnealusel kontserdil, kus kõlasid kolm täiesti erinevat teost.
Kooriteose puhul oli aru saada, et ta tunnetab väga hästi koori, oskab hääli juhtida nii, et oleks mugav laulda. Muusika lähtus tekstist, kulges loogiliselt, kuid mitte etteaimatavalt. Randalu harmoonia on väga rikkalik, tema helikeel ei ole magus, selles on vürtsi ja kontraste. Loodan väga, et ta kirjutab edaspidi midagi ka a cappella-koorile.
Randalu uues teoses kõlab mure looduse pärast. Räägi palun, mis teemad sind ennast eriliselt puudutavad ja mida sa tahaksid oma kontserdikavadega publikuni tuua.
Looduse teema on ka mulle väga hingelähedane: kuidas suhestuvad omavahel inimene ja loodus, milline on nendevaheline tasakaal. Seda teemat puudutab näiteks Pelle Gudmundsen-Holmgreeni teos „Three Stages”. Aga ma olen näiteks teinud Cappella Amsterdamiga ka kava, mis räägib ajast ja sellest, kuidas me seda tunnetame. Selle kava selgrooks oli üks luulerida T. S. Elioti poeemist: „Time and the bell have buried the day”. See terviklik kompositsioon koosnes eri stiilides teostest; seal oli näiteks Gubaidulina, Schumanni ja Ockeghemi loomingut, lisaks Liisa Hirschi uus teos. Pean seda üheks oma suuremaks õnnestumiseks.
Ütlesid, et oma teed sa teadlikult ei planeeri ja samme ette ei mõtle, aga kindlasti on sul muusikat, mille poole sa liigud, ja unistuste teoseid, mida soovid esitada?
Need ei ole suured teosed, võib-olla renessanss ja nüüdismuusika vokaalansamblile. Ehk võiksin kunagi luua vokaalansambli, näiteks kaheteistkümne lauljaga. Olen ka ise laulnud kolm aastat Vox Clamantises, mis on väga hea ansambel. Varajasest muusikast tahaksin tegelda Josquini, Ockeghemi ja Dufay loominguga. Nüüdismuusikast huvitab mind juba ammu Enno Poppe looming. Ta töötab mikrotonaalsusega, tema muusika viib sind justkui kaaluta olekusse. Kuna tal on väga hea ettekujutus sellest, kuidas tema muusika kõlab, siis on see ka teistele hästi kuulda. Poppe muusika on väga orgaaniline, selles on kontrapunkt ja harmoonia, kuid see on täiesti unikaalne, nagu tuleks teiselt planeedilt. Tema lummav muusika puudutab mind väga, sest sellega käib kaasas midagi, millest päris lõpuni aru ei saa. Veel meeldib mulle näiteks George Benjamini looming; loodan, et ta kirjutab mõne teose ka koorile.
Ma imetlen Morton Feldmani teost „Rothko Chapel”, sest seda kuulates ei juhtu kunagi see, mida sa arvad juhtuvat. Teoses on pidevalt sama kõlafoon, kuid kogu aeg toimub midagi ja see on tohutult huvitav. Nagu Mark Rothko maale vaadates — sa lihtsalt seisad ja vaatad neid värve ja ikka on huvitav…
Vestelnud ANNELI IVASTE
-
HEINO ELLERI KLAVERIMUUSIKAT MÄNGIB STEN LASSMANNMärts, 2022
Test
CDd „Heino Eller. Complete Piano Music”. Sten Lassmann (piano). Volume 1.–7. Toccata Classics 2011–2022.
Sten Lassmann.
Kaupo Kikkase foto
7. märtsil möödus sada kolmkümmend viis aastat ühe eesti muusika suurkuju, Heino Elleri sünnist. Helilooja pool sajandit kestnud pedagoogiline töö kompositsiooniõppejõuna — kakskümmend aastat Tartu Kõrgemas Muusikakoolis ja kolmkümmend aastat Tallinna Riiklikus Konservatooriumis — on andnud professionaalse aluse suurele hulgale eesti heliloojatele mitmest põlvkonnast. Heino Elleri valdavalt instrumentaalmuusika žanris loodu on mahukas, ulatudes sümfoonilistest teostest ning keelpillikvartettidest duode ja sooloteosteni. Kõige arvukam osa tema instrumentaalkammerteostest on valminud aga klaverile.
Teos hakkab elama iseseisvat elu alates trükis ilmumisest või mingil muul moel publikule kättesaadavaks muutumisest. Muusikateoste puhul ei ole see võimalik ilma interpreedita, kellest sõltub väga palju teose sisu ja sõnumi jõudmine kuulajani. Juba 20. sajandi esimesel poolel lisandus kontsertettekannetele olulise täiendusena võimalus kuulata muusikateoseid salvestistena heliplaatidelt, mis tänu vastavale tehnoloogiale on muutunud tänapäeval laialdaselt kättesaadavaks.
See, et üks interpreet plaadistab kogu Elleri klaverimuusika, salvestab sellise mahuka loomingu, on Eestis esmakordne sündmus. Elleri klaverilooming on jaotunud üheksale plaadile ja praeguseks on neist ilmunud seitse. Igale plaadile on Sten Lassmann lisanud põhjalikud annotatsioonid nii teose, autori kui ka ajaloolise tausta kohta. Selline põhjalik süvenemine sai võimalikuks seoses tema doktoritööga Londoni Kuninglikus Muusikaakadeemias, kus Lassmanni juhendajad olid prof Ian Fountain ja prof Neil Heyde. Doktoritööst tulenevalt on kogu tekst ja teoste pealkirjad plaatidel ingliskeelsed. Sten Lassmanni sõnul otsustas Briti Nõukogu anda 2004. aastal välja Heljo Sepa suures osas kasutamata jäänud stipendiumi 1938. aastast1 ühele noorele eesti pianistile õpinguteks Londoni Kuninglikus Muusikaakadeemias: „…saatuse keerdkäikude tõttu andsid Anna ja Heino Elleri ja Heljo Sepa töö tulemused mulle võimaluse õppida Londoni Kuninglikus Muusikaakadeemias 21. sajandil.”2
Interpreet ei ole plaatidel Elleri muusikat kronoloogiliselt järjestanud, igal plaadil on teoseid erinevatest loomeperioodidest. Lassmanni sõnul on iga plaat nagu üks helilooja portree, mida illustreerib väga mõjuvalt ka plaatide kujundus — igaühel neist on erinev fotoportree heliloojast.
1. CD avab „Prelüüdid, I vihik”, mis sisaldab seitset prelüüdi aastaist 1914–1917. Nende miniatuuride hilisromantismist mõjutatud tundelisust, karakterite mitmekesisust ja faktuuriselgust vormib interpreet mõjuva loomulikkusega.
Tsüklis „Kuus pala” (1946–1947), käsikirjas pealkirjaga „Eesti süit” toetub helilooja mitmes osas autentsele rahvalaulule. Eesti tantsude karakterid ja runoviiside intonatsioonid loovad esitaja käe all selge kontrasti eelmise tsükliga.
„Tokaata h-moll” (1921) on säravalt meisterlik rondovormis teos, mille harmoonia põnevust, virtuoossust ja haaravaid kulminatsioone kujundab pianist nakatava energiaga. Järgnevad kolm tantsu, „Tants h-moll”, „Tantsu karakteris” ja „Danse-caprice” on 1930. aastate modernismi mõjutustega ja oma stiililt üsnagi sarnased.
Klaveripala „Kellad” (1929) on Heino Elleri enim mängitud teos, seda alates trükis ilmumisest 1930. aastal. Teose loomisel on Ellerit inspireerinud Tartu Pauluse kiriku kellade helin, häälestatud vastavalt ges–es, mis kumab läbi kogu pala. Seda teost armastasid pianistid väga ka nõukogude ajal. Toona esitati seda sageli väga aeglases tempos, dramaatiliselt, eriti pingestatud ja tumeda värvinguga. Sellist esituslaadi võis ajendada fakt, et Tartu Pauluse kirikul oli eestlastele märgiline tähendus — kirik valmis Vabadussõja ajal, 1919. aastal, kellad paigaldati kirikule omariikluse algul, 1923. aastal. Seetõttu sellest nõukogude ajal avalikult ei räägitud. Sten Lassmann järgneva põlvkonna pianistina kujundab „Kellad” kargelt sugestiivsena ja suurejooneliselt värvika akordilise kulminatsiooniga.
Klaverisonaat nr 2 (1939–1940) on helilooja väljakujunenud stiili silmapaistvamaid näiteid. Pianist ilmestab salvestisel teose lüürikat rikkaliku kõlavärvide paletiga, nautides rahvalaululist materjali ja vastandades ilmekalt 3. osa lustakaid karaktereid.
2. CD Heino Elleri loomingust juhatab sisse „Sonatiin g-moll” (1950). Sellele lühikesele kompaktsele üheosalisele teosele on iseloomulik autori helikeelele ka muidu omane lüüriline meloodika ja meisterlik polüfoonia, mõtlikkus ja karge nukrus.
Järgnev tsükkel „Kaheksa pala” koondab erinevatel perioodidel kirjutatud palu (viis pluss kolm) — enne 1913. aastat looduid ning hilisemaid, nõukogudeaegseid, aastast 1947, mis on valdavalt lähedased rahvamuusikale. Interpreedi esituses kõlavad esimesed kergelt, nagu ühe hingamisega kuuldavale toodult, ja teised nende lihtsakoelisust rõhutades.
„Furioso” ja „Allegro con fuoco”, mõlemad aastast 1914, on ilmsete Liszti mõjutustega. Pianist paneb klaveri virtuoosse säraga lopsakalt kõlama.
„Episood revolutsiooniajast” (1917) on ulatuslik teos, milles kõlav leinamarss mõjub revolutsiooniohvrite mälestamisena. Interpreet toob esile dünaamilised kontrastid kiiresti muutuvas muusikalises materjalis, jättes domineerima tumeda värvingu.
Interluudiumina enne järgnevat prelüüdide tsüklit kõlavad helilooja esimesed loomingulised katsetused „Sostenuto g-moll” (1909), „Allegretto moderato c-moll” (1909), „Chanson triste” (1910), „Andante E-duur” ja „Larghetto a-moll”.
2. CD viimane tsükkel „Prelüüdid, III vihik” koosneb neljast prelüüdist aastaist 1921–1932, mis esindavad oma helikeelelt autori modernismiotsinguid. Sten Lassmann leiab nende lühikeste palade surutuse ja kurbuse väljendamiseks huvitavaid, vahelduva intensiivsusega tumedaid värve.
Elleri „Teema variatsioonidega” (1939) on seni trükis avaldamata ja selle esiettekanne toimus alles 1980. aastatel. Teemaks on nukker meloodia, sellele järgnevad kümme eriilmelist variatsiooni. Lassmann mängib neid tantsulisi variatsioone elamuslikult, haarava energiaga, ületades kergusega tehnilisi väljakutseid nii kaanonis kui ka värvikates martellato’des. Eelviimase variatsiooni kulminatsioon ja teose ellerlik lõpp on kujundatud mõjuva sugestiivsusega.
Plaadi viimane teos kannab tagasihoidlikku pealkirja „Eesti tants” (1934). See on ulatuslik, rapsoodialaadne kompositsioon, pianist süveneb teemade kontrastidesse ja kujundab vaatemänguliselt võimsad kulminatsioonid.
3. CDle salvestatud lood kontrasteeruvad omavahel tugevalt. Tsükkel „Kümme lüürilist pala”(1942–1943) on helilooja küpse perioodi märgiline teos. Selle loomist on mõjutanud Elleri esimese abikaasa Anna Elleri traagiline surm. Autor on siin vaba teiste stiilide mõjutustest ja teos kannab isiklike läbielamiste traagikat. See tsükkel ei ole samuti trükis ilmunud ja tervikuna kandis selle esmakordselt ette Sten Lassmann alles 2010. aastal. Tsükli kuus pala seadis helilooja hiljem keelpilliorkestrile pealkirja all „Lüüriline süit”, mida on korduvalt ette kantud. Klaveritsükli sissepoole pöörduv, läbivalt karm meloodilisus, teise pala väga pingestatud, dramaatiline kontrastsus ja eriti teose Lassmanni tõlgenduses tühjust ja süngust esile toov lõpp on mõjuvad. Põgusa meeleolumuutuse toovad viienda pala mahedad-eepilised meloodiad. Seitsmenda osa akordilise kadentsi terava lakoonilisuse ja üheksanda pala valulise meloodika annab pianist edasi sügavalt ja varjundirikkalt. Viimane osa selles tsüklis on juba suurvorm, „Teema ja kaheksa variatsiooni”. Viimase variatsiooni fugato ja kulminatsiooniga loob pianist teosest huvitava terviku.
Suure kontrasti eelnevaga moodustavad kolm etüüdi: „Etüüd As-duur”, „Etüüd Ges-duur” ja „Etüüd Ges-duur”
(1917–1919), mis on ilmselgelt tugevalt mõjutatud romantikute (Sinding, Chopin, Liszt) etüüdidest. Interpreedile andsid need võimaluse luua imponeeriva tehnilise vabadusega mitmekesise dünaamikaga romantiline kõlapilt. Elleri 1920. ja 1930. aastate loomingust on sellele plaadile salvestatud veel viis prelüüdi.
Viimane 3. CDl kõlav teos, Klaverisonaat nr 4 (1957) on Elleril loodud juba väljakujunenud, 20. sajandi helikeeles: sonaadi I osas valitsevad neoklassikaline selgus, autorile omased ilmekad polüfoonilised põimumised ja arengud; II osa pikad, hõreda faktuuriga meloodilised liinid ja arengujoon on vormitud kuulama paneva pingelisusega; III osa on rondosonaadi vormis ning selle helge ja paindliku meloodia esitus köidab lennukusega. Akordilise teema esitus on diferentseeritud ja teose ettekanne jätab tervikliku ja veenva mulje.
4. CD. Elleri neljas portree algab Klaverisonaadiga nr 1, mis on olnud tema Peterburi Konservatooriumi lõputöö. Neljaosaline mastaapne teos kestab 40 minutit. Sten Lassmann mängib seda suure üleolekuga materjalist, tuues kuulajani nii romantilist bravuuri, dramatismi kui ka lüürikat, samuti polüfoonilist detailsust ning põhjamaise mõtlikkuse hõngu. Helilooja ise on hiljem öelnud: „See on nagu suur sümfoonia, milles on liiga palju noote.”3
Sonaadile järgnevad miniatuurid „Intiimne hetk” (pühendatud Artur Kapile tema 60. sünnipäevaks), „Pastoraal”, „Nokturn Es-duur” ja „Vivace As-duur” mõjuvad pianisti esituses otsekui sündmusterohkele perioodile järgnev pilguheit helilooja ehedasse lüürikasse.
Klaveripala „Liblikas” on olnud üks Elleri populaarsemaid teoseid läbi aegade — trükis ilmus see 1930. aastal ja on juba korduvalt plaadistatud. Tsüklitest on sellele plaadile salvestatud „Kuus pala” (1953), milles helilooja kasutab ka autentset rahvaviisi. Rahvaviisiline stiil, mis sai nõudeks „sotsialistliku realismi” ajal, ilmestab ka seda tsüklit. Viies pala „Romanss” erineb ülejäänutest traagilisema meeleoluga, lähenedes tsüklile „Kümme klaveripala”.
4. CD viimane teos on „Ballaad cis-moll” (1955). Pianist toob viimistletud faktuuriga esile selle ulatusliku üheosalise teose jõulise ja karmi lüürika ning meeleolude järsud muutused. Ettekanne oleks olnud mõjuvam, kui fraasiehituse pinged oleksid pälvinud rohkem tähelepanu ja olnud intensiivsemalt läbi tunnetatud.
5. CD. Suurema osa helilooja viiendast muusikalisest portreest moodustavad miniatuurid erinevatest loomeperioodidest alates 1911. aastast. „Väike valss” oli ka autori enda arvates nii oluline pala, et ta toetas väga selle ilmumist trükis 1930. aastal. Pianist on selle väikese loo erilisest harmooniast loonud omapärase kumiseva kõlapildi, millel aitab mõjule pääseda mõõduka tempo valik.
„Meditatsioon” (1936) on autori väljakujunenud stiili ilmekas näide. Kontemplatsiooni kujutamisel leiab Sten Lassmann sugestiivseid kõlavärve nii ostinaatses bassis kui ka mõttetihedas meloodias. Prelüüdide II vihik on ilmunud trükis 1932. aastal. Nende esmaettekandja oli Elleri õpilane Olav Roots 1933. aastal Tartus. Kahte prelüüdi tutvustati ka 20. augustil 1937 Henry Bronkhursti ettekandes BBCs. Kaks prelüüdi olid ka Heljo Sepa eksamikavas Londoni Kuninglikus Muusikaakadeemias 1938. aastal.4 Sten Lassmanni ettekandes on tsükkel erinevate meeleoludega sisukas tervik.
„Variatsioonid E-duur” (1912) on Elleri ainus ulatuslikum noorpõlveteos sellel plaadil. Need on klassikalis-romantilised variatsioonid, mille traditsioonilisust, karaktereid ja pianistlikke võtteid toob Lassmann kuulajani nauditava lihtsuse ja kergusega.
„Kolmteist klaveripala eesti motiividel” (1941) on tsükkel, milles autor on kasutanud kuutteist autentset eesti rahvaviisi. Ainus osa, kus pole kasutatud rahvaviisi, on tsükli kaheksas osa „Alla ballata”. Teose karakterid on ilmekad, faktuur mõnevõrra lihtsam ja põhitonaalsus optimistlik. „Kolmteist klaveripala” on olnud erilise tähelepanu all nõukogude ajal: seda on esile tõstetud rahvaviisi kasutamise etalonina ning see on olnud ka tugevaks vastuargumendiks Heino Elleri süüdistamisele formalismis. Tsükli tuntuses on hindamatud teened professor Heljo Sepal. Lassmann kui noorema põlvkonna pianist mängib tantsulised palad hoo ja säraga, kontrastsetes karakterites on voolavust, laululisust ja lihtsust.
6. CD algab selle plaadi ainsa suurvormiga, „Sonatiiniga g-moll” (1946). Teose pealkiri on pisut eksitav, kuna see on ulatuslik, kolmeosaline, oma põhiolemuselt lüüriline kompositsioon. Pianist esitab eriilmelist lüürikat varjundirikkalt ja teise osa polüfooniat hästi pingestatud arengujoonega. Rondost, elavaloomulisest ellerliku meloodikaga kolmandast osast, vormib ta meeldejääva helgekõlalise terviku.
„Sonatiinile g-moll” järgnevates noorpõlveteostes „Ballaad b-moll” (1910) ja „Fantaasia f-moll” samast aastast on 19. sajandi lõpu romantismi mõjutusi ja üldmuljelt jäävad nad neutraalseks. Klaveripaladel „Etüüd f-moll” (1916), „Impromptu b-moll” (1915) ja „Valss b-moll” (1915) on samuti selgeid romantismi tunnusjooni, karakterite eredat kontrastsust ja hoogsust, millele pianist kaasa elab.
„Klaverimuusika rahvatoonis” (1965) sisaldab autori viimastel aastatel kirjutatud miniatuure. Nende hulgas on ka lihtsamaid, lastele jõukohaseid palu, mis on õpperepertuaaris sageli kasutusel. Interpreet kannab need ette soojuse ja huumoriga.
„Caprice h-moll” (1919–1924) on kireva kõlapildiga, skrjabinlike sugemetega ulatuslik teos, mida pianist esitleb ilmeka karakterite kimbuna. Palades „Muusikaline hetk fis-moll” (1915), „Skertsino h-moll” (1935) ja „Karjase laul” (1917) kõlavad ellerlikud rahvuslikud intonatsioonid, mis tunduvad olevat esitajale väga omased.
Pala „La fille du Nord” (1919) on pühendatud legendaarsele eesti tantsijale Ella Ilbakule (1895–1997). See rikkalikult kaunistatud meloodikaga lugu loob visuaalse pildi soolotantsijast, liikumise hoost ja jõulisusest, mis kulmineerub kiires efektses koodas.
7. CD. Seitsmendale plaadile on salvestatud mitmekesine valik palu helilooja erinevatest loomeperioodidest. Esimesed neist, „Moderato a-moll” (1912), „Allegretto — poco moderato fis– moll” (1913) ja „Andantino h-moll” (1913), mängib pianist põhjamaiselt kargelt ja meeleolude kontraste rõhutades.
„Tempo di marcia fis-moll” on Elleri sümfoonilise süidi „Valged ööd” ühe osa klaveriversioon. Sten Lassmann on väga hästi tabanud liikumise, mõnusalt talupoegliku raske sammu. Reageerides erksalt detailidele, loob ta meeldejääva terviku.
„Viie prelüüdi” — kolm neist 1934. aastast ja kaks 1932. aastast — erinevad, kord helgemad, kord tumedamad mõtlusvarjundid ja neljanda prelüüdi kireva harmooniaga, groteskse ja humoorika karakteri annab pianist edasi ilmekalt ja veenvalt.
Väikepalades „Andante sostenuto g-moll” (1910), „Intermezzo g-moll” (1943), „Intermezzo in g-moll” (1943), „Allegro animato f-moll” (1960, kuulub autori viimaste tööde hulka), „Romanss b-moll” (1950.–1960. aastatest) ja „Allegro animato dis-moll” (1939) on nii erinevate stiilimõjude kui ka autori eheda käekirja ilminguid. „Eleegiline tants” (1921) on väga omanäoline teos, mis sai tuntuks 1930. aastatel trükis ilmudes. Interpreet toob ilmekalt esile fataalsust sugereeriva ostinaatse bassi ja meloodia hõrgu salapära ning loob huvitava diferentseeritud kõlapildi.
Tsüklisse koondatud „Bagatellides” (1961) on helilooja kasutanud ka varasemate teoste materjali. Nende tekstuur on lihtsam ja meloodika rahvalaululik. „Bagatellid” on 1963. aastal trükis ilmunud ja kuuluvad osalt ka nõukogudeaegse klaveripedagoogika repertuaari.
Praeguseks on Sten Lassmannil valminud Heino Elleri klaverimuusikaga seitse plaati. Võib öelda, et pianisti vormitud portreede näol on tegemist väga mahuka ja huvitava tööga, millel on asjast huvitatuile palju pakkuda. Helilooja looming on olnud (mitte küll täies mahus) kättesaadav ligi pool sajandit ning seda on toonud kuulajateni paljud interpreedid. Teose „iseseisvas elus” on võimatu alahinnata interpreedi rolli: kuidas ta komponisti helikeelega suhestub, kui palju kätkeb esitus interpreedi enese isiksust. Heino Elleri õpilane ja kauaaegne sõber interpreet Heljo Sepp on öelnud: „Me oleme vaid vahendajad, mitte loojad. Interpreedid kipuvad vahel muusika taustal liialt iseennast välja tooma ja näitama. Meil pole vaja oma isikut alla kriipsutada, sest kui oleme ausad, tajume esitatavat ning mõtleme läbi, kuidas luua tervikut, oleme selles muusikas nii või teisiti sees.”5
Sten Lassmanni interpretatsiooni iseloomustab kindlakäeline arhitektoonika, lai dünaamiline skaala ja tämbriline mitmekesisus nii lüürikas kui ka eepilistes ja dramaatilistes karakterites. Tähelepanu köidab ka polüfoonilise materjali ilmekas intoneeritus ja läbimõeldud, tundlik pedaalikasutus, millega ellerlik faktuur mõjule pääseb. Kokkuvõttes arvan, et pianist on häälestanud end õnnestunult Heino Elleri muusikale ja see võimaldab ka kuulajatel autori loomingusse tõsiselt sisse elada. Kui kaante vahele jõuavad ka kaheksas ja üheksas plaat, on kuulajatele kättesaadavad kõik 206 oopust. Nende hulgas on, nagu iga looja puhul, nii eredamaid/kaalukamaid kui ka tagasihoidlikumaid.
Interpreedi tegevus on see, mis määrab teose leviku ja tuntuse. Erinevatel aegadel on interpreetidel erinevad eelistused nii stiilide kui ka konkreetsete teoste osas. Sten Lassmanni salvestatud „Heino Eller. Complete Piano Music” annab kindlasti võimaluse nautida Elleri tuntud teoseid ja teha ka uusi avastusi.
Nii ulatusliku plaadistuse puhul tekib muidugi küsimus, kas ühe autori kogu klaveriloomingu kuulamine pakub huvi. Kasvatusteadlane ja -filosoof professor Airi Liimets on öelnud: „Selleks, et saada kirjandusest oluliselt sügavamat ja maailmatunnetust avardavat elamust, tuleb lugeda läbi ühe autori kogu looming.”6 Seda ideed muusikasse üle kandes võiks kogu Heino Elleri klaveriloomingu läbikuulamist julgelt soovitada.
Allikad:
CDd „Heino Eller. Complete Piano Music”. Sten Lassmann (piano). Volume 1.–7. London: Toccata Classics 2011–2022.
Heino Eller. Personaalnimestik. Tallinn: Eesti Rahvusraamatukogu, 1987.
Mart Humal 1984. Heino Elleri harmooniast. Tallinn: Eesti Raamat.
Sten Lassmann 2011–2022. [Saatesõnad CDdele] Heino Eller. Complete Piano Music. Volume 1.–7. London: Toccata Classics.
Iren Lill 2012. Kodumaine Viis. Heljo Sepa muusikutee. Tallinn: Kirjastus TEA.
Heljo Sepp 1958. Heino Elleri Klaverilooming. Tallinn: Eesti Riiklik Kirjastus.
Viited ja kommentaarid:
1 Heljo Sepp võitis 1938. aastal Londonis Briti Nõukogu välja kuulutatud noorte pianistide konkursi, mis andis talle kolmeaastase stipendiumi õppimiseks Londoni Kuninglikus Muusikaakadeemias. — Sten Lassmann 2012. [Saatesõna CDle] Heino Eller. Complete Piano Music. Volume 2. London: Toccata Classics, lk 3.
2 Sealsamas.
3 Sten Lassmann 2013. [Saatesõna CDle] Heino Eller. Complete Piano Music. Volume 4, London: Toccata Classics, lk 4.
4 Sten Lassmann 2014. [Saatesõna CDle] Heino Eller. Complete Piano Music. Volume 5, London: Toccata Classics, lk 7.
5 Heljo Sepp. Tsit.: Iren Lill. Kodumaine viis. Heljo Sepa muusikutee. Tallinn: Kirjastus TEA 2012, lk 197.
6 Airi Liimets 2016. Kultuurisaates „Plekktrumm”. — ERR: ETV2, 14. XI.
-
TALLINNFILMI MUUSIKATOIMETAJA IGAPÄEVATÖÖST IMärts, 2022
Test
Alustasin 2021. aasta kevadel EMTAs aine „Muusika filmis” lugemist, mille käigus küsiti mu käest korduvalt kõikvõimalikke üksikasju eesti filmide muusika kohta. Pidin tõdema, et ega sel teemal eriti infot pole, eriti mis puudutab Tallinnfilmi kõrgperioodi. Pooljuhuslikult sain teada, et helilooja Alo Põldmäe oli 1970-ndatel Tallinnfilmi muusikatoimetaja. Tegin talle ettepaneku rääkida veidi sellest perioodist ja Alo nõustus rõõmuga. Aitäh!
Alo Põldmäe Tallinnfilmi uusaastaballil restoranis Kungla, 1975.
Erakogu foto
1972. aastal loodi Tallinnfilmi juurde muusikatoimetaja koht. Olid sellel tööpostil aastatel 1972–1980. Palun kirjelda, milles see töö seisnes, millised olid tööjuhised ning kuidas režissöörid ja heliloojad kokku said.Kuidas see koht üldse loodi või kuidas sina sinna sattusid?
Töötasin Eesti Raadios ja käisin vahepeal ühe aasta sõjaväes. Aastal 1972, niipea kui sõjaväest pääsenud olin, pöördus minu poole tolleaegne Heliloojate Liidu esimees Boris Kõrver — väga tore inimene, sain temaga hästi läbi. Ta ütles, et on Tallinnfilmi kunstinõukogu liige ja et seal anti temale edasi palve, et kuna luuakse uus muusikatoimetaja koht, siis tema otsigu keegi, kes võiks sinna ametisse tulla.
Ta ise ei tahtnud seda kohta?
Ei, ta oli heliloojate liidu esimees; see oli palgaline koht ja ta oli juba vanemas eas ka. Sinna taheti ikka nooremat meest ja mina olin siis kahekümne seitsme aastane.
Eesti Heliloojate Liidu esimees ja Tallinnfilmi kunstinõukogu liige Boris Kõrver, kes ka ise kirjutas muu hulgas filmimuusikat, otsis Tallinnfilmile muusikatoimetajat.
EMICi foto
Aga millest see vajadus tekkis, et selline koht loodi?
Filmide arv hakkas kasvama, varem oli neid vähem, võib-olla üks mängufilm aastas ning üksikuid joonis- ja nukufilme. Siis aga tuli 70-ndatel terve plejaad multifilmirežissööre. Lisaks Tuganovile ja Parsile Paistik, Raamat, Pärn… Neil tuli Harju 9 majja eraldi sissekäiguga toimetus, nii et nad elasid seal nagu kuninga kassid. Nõukogude ajal oli standardiks, et mängufilm ja multifilm on originaalmuusikaga. Dokumentaalidega oli asi natuke teine, nende jaoks oli eelarves vähem raha ja vähem võimalusi originaalmuusikat tellida. Aga nemad leidsid ka, et nende filmides peaks ikka originaalmuusika olema. Vaat sellises tõusvas joones läks see filmimuusika trend.
Enne kui mina sinna ametisse tulin, olid juba tekkinud tandemid, nt režissöör Vello Käsper ja helilooja Jaan Rääts. Täiesti nii, et kui Vello Käsper filmi tegi, siis oli juba teada, et Räätsal on pliiats ja kustutuskumm hakkamas. Või siis Arvo Kruusement, kes sai „Kevadega” kuulsaks — selle filmi heliloojaks oli Veljo Tormis. Siis, kui tuli „Suvi”, oli samuti Tormis, tuli „Sügis”, ikka Tormis. Ühesõnaga, sellised tandemid. Aga kuna filmide arv suurenes, oli ilmselt vaja koordineerimist. Sest filmimuusika on ikkagi spetsiifiline asi: oli vaja leida pillimehed ja dirigent, teha helisalvestused (enamasti Heliloojate Majas või raadio stuudios). Helilooja pidi garanteerima, et muusika saab filmile „alla pandud” kooskõlas helitaustade ja tekstidega. Vaja oli ka heliloojatega lepingud teha: kutsusime helilooja kohale, aeti juttu, et kas ta on huvitatud või mitte. Režissöörid pakkusid välja oma variandid, keda nad heliloojaks tahavad. Mõnikord saime kokkuleppele juba telefoni teel. Mõne filmi puhul ma ei hakanudki oma pead vaevama, sest kui juba olid kindlad tandemid, siis miks neid lõhkuda. Aga kohe oli tulemas terve hulk minuealisi ja mõni aasta nooremaid heliloojaid ning mitmed saidki rakendust. Eriti Lepo Sumera. Rein Raamat näiteks kasutas oma joonisfilmides mitmeid kordi Sumera loomingut. Tema animafilm „Põrgu” — seda võiks ju lugeda lausa klassikaks, nii filmi kui ka filmimuusika osas. Siis proovis Mati Kuulberg kätt, aga temale see väga ei istunud, ta tegi vaid paar mängufilmi. Raimo Kangro spetsialiseerus põhiliselt ooperimuusikale. Telefilmis tegi, aga seal olid tal rokkooperid ja muu selline. Mäletan, et ta ütles, et temal ei ole lihtsalt aega. Aga siis näiteks tuli noor Erkki-Sven Tüür ükspäev minu töökoha uksest sisse… Ta oli selline väga julge mees, ütles, et „ma tahaks hakata filmimuusikat tegema”. Olin esimene hetk päris sõnatu. Tüür oli siis juba kõva kuju ansambliga In Spe — jutt on praegu aastatest 1973–74. Ütlesin, et niiviisi ei saa käigupealt otsustada, sest kõik plaanid on ju aasta peale ette tehtud, aga et mõne aja pärast saan juba midagi öelda. Käisin ta nime mingil ajal välja, aga tal olid siis juba muud asjad käsil. Tüüri tõus oli niivõrd kiire, et tal ei olnud siis filmi jaoks enam aega. Üks suurem pakkumine, mille Tallinnfilm talle tegi, oli muusika Peeter Simmi „Ideaalmaastikule”. See oli umbes 1979–80. Film tuli välja vist 1980. Igatahes oli see tema esimene töö Tallinnfilmis, mis minu sealoleku ajal välja tuli.
Tallinnfilmis käis kogu filmiheli magnetlintidel. 35-mm magnetlindiga magnetofoni läks vaja filmide montaažis ja lõplikul kokkusalvestamisel. Helitehnik Helmi Rämmi.
Vaatan raamatust „101 Eesti filmi” — 1980, jah.
Ta tegi seda väga hästi, aga Tüüri põhiline töö filmiheliloojana tuli ikkagi pärast seda.
1970-ndate alguseks oli üheks nõutumaks heliloojaks saanud Arvo Pärt. Tema oli rakkes nii multi- kui mängufilmide juures. Paljud Pärdi kontsertmuusika ideed said alguse just filmimuusikast. Seal sai ju teha eksperimente.
Rööbiti oli käigus ka kitsas, 6,25-mm magnetlint nii muusika salvestamisel kui muudel helivõtetel. Vajalikud lõigud kopeeriti siit 35-mm magnetlindile. Aga 6,25-mm lint jäi arhiveerimiskõlbulikuks kuni digirevolutsioonini.
Kas heliloojaid tollane ideologia ja poliitiline surve ka kuidagi mõjutas? Kui vabad meie muusikaloojad toona olid? Kindlasti oli neid, kes uskusid kommunismi, ja neid, kes selle vastu võitlesid?
Sisuliselt poliitika ja ideoloogia filmimuusikat peaaegu ei puudutanud. Mõnikord oldi „üleval pool” küll väga ettevaatlikud rokkmuusika suhtes. Mina küll ei tundnud seda mitte mingil kombel. Mitte ühelgi heliloojal ei keelatud midagi teha. Mitte nii nagu kirjanduse ja teatritükkide puhul… ja ma ei tea, kuidas maalikunstiga oli, aga filmimuusikas keelatud heliloojaid ei olnud. Heliloojate valikul arvestas stuudio juhtkond režissööride soove ja ka toimetaja soovitusi.
Analooghelipult. Vajalikud regulatsioonid ja korrektsioonid tehti enam-vähem sarnastel pultidel kogu helide töötlemise protsessis. Selles mõttes ei erine filmiheli näiteks raadiohelist. Enn Säde fotod
Üks markantne näide oli sul seoses Rein Rannapiga. Kas ma eksin, kui väidan, et nõukogude ajal suhtuti akadeemilistes muusikaringkondades süntesaatorite ja rokkmuusika instrumentidega loodud muusikasse põlglikult?
Vanema põlvkonna heliloojate hoiak oli ettevaatlikult kriitiline. Akadeemilise muusikaga võrreldes oli see ju absoluutselt teine maailm, kus enamuse muusikast ja sellega kaasneva sound’i koos uute muusikaliste võtetega leiutasid ansamblite muusikud ise kohapeal. Aga põlglikku suhtumist küll ei olnud. Pigem vastupidi — eriti süntesaatorite vastu hakkasid suurt huvi üles näitama mitmed n-ö akadeemilised heliloojad. Ja hakkasid seda sisse tooma ka filmimuusikasse. Kuid kõrgematele võimuringkondadele mõjus rokkmuusika küll nagu härjale punane rätik. Toon näite. Leppisime režissööriga kokku, et dokumentaalfilmi Artur Kapist võiks kujundada orelimuusikaga, kuna Artur Kapp tegutses ka organistina ja kirjutas orelimuusikat. Pakkusin heliloojaks välja Rein Rannapi, kes valdas klaveri kõrval hästi ka orelit. Rannap oli hea meelega nõus. Saime Kaarli kiriku oreli kinni panna, Rannap möllas sellega oma kolm-neli tundi, sattus hoogu ja tegi imetoreda muusika. Ilma mingi rokita.
Improviseeris või tal olid mingid noodid ka?
Tal oli ikka noote ka.
Rein Rannap tööhoos.
Tiit Blaadi foto
Tookord tasustati filmiheliloojaid partituuri ettenäitamisel. Mida aga tehti siis, kui partituuri kui sellist ette näidata polnud, sest muusika oli improvisatsiooniline?
Dokumentaalfilmide puhul ei nõutud partituuri. Kui olid multi- ja mängufilmid, siis nõuti. Helilooja enne üldse honorari ei saanudki, kui partituur oli filmistuudiosse ära toodud. Kord oli selline. Aga dokkide puhul sai alati rõhutada improvisatsioonilist momenti ja seda kasutas meelsasti ära näiteks Kuldar Sink, kes oli väga nõutud dokumentaalfilmide helilooja. Ma mäletan ühte salvestust, kui ta kutsus inimesed kokku, kõik tuntud muusikud. Oma punt sümfooniaorkestrist, viis-kuus mängijat. Salvestasime raadio suures stuudios ja mina vaatan, et Kuldar istub nurgas, paneb mingisuguseid motiivikesi ritta, viskab niiviisi sinna-tänna ja uurib ühte väikest motiivi lehekesel (ümiseb viisi). „See läheb flöödile! Vii neile sinna, nad juba ootavad.” Ta oli plaani endale juba varem valmis teinud ja kõik see fikseerimine toimus viimasel minutil. Ja olidki niisugused pisikesed noodilehekesed väikeste nummerdatud motiividega. Pillimehed olid samuti nummerdatud: sina number kaks või sina number viis astud oma motiiviga sisse, kui juht näitab, jne. Sink ise juhatas, nummerdatud süsteemi alusel. Enne seletas skeemi ära. Põhimõtteliselt oli see aleatooriline muusika. Sellisel juhul ei saanudki partituure esitada. See oli olemuslikult improvisatsiooniline muusika ja olenes dirigendi suvast, millist pilli ja millist muusikalist lõiku ning kui pikalt ta kuulda soovis. Kõik toimis ja tulemusega oldi väga rahul.
Aga mis siis Rannapiga juhtus?
Rannapiga oli nii, et Eugen Kapp (kes oli Artur Kapi poeg) sai kuskilt teada, et selline rokkar teeb tema isale pühendatud filmile muusikat…
Pühaduse teotamine?
See on ju täiesti ennekuulmatu! Ei tea, mis sealt tuleb! Ja selle asemel, et rääkida minuga kui filmimuusika eest vastutajaga, helistas Kapp otse Keskkomiteesse, ilma et oleks filmi näinud ja muusikat kuulnud.
Eugen Kapp oli sõjajärgse eesti muusikaelu üks võtmeisikuid.
ETMMi foto
Mis positsioonil Eugen Kapp oli?
Tema oli kuni tolle ajani, 1970-ndateni muusikas väga olulisel positsioonil. Ta oli olnud Heliloojate Liidu esimees, konservatooriumi rektor, oli 1950. aastate, nõukogude aja alguse n-ö ideoloog-helilooja. Ta oli heasüdamlik inimene, sain temaga üsna hästi läbi. Ta oli heauskne kommunist ja rokkmuusika oli tema jaoks ideoloogilisest seisukohast miinuspoolel. Ometi polnud see muusika ju otseselt keelatud, seda lasti mingis koguses ka raadios ja televisioonis. Lihtsalt kui mindi piirist üle, siis sai keegi vastu pead.
Mina ei olnud parteilane, aga mulle tundus, et ideoloogiliselt kahtlaste ilmingute puhul võisid parteilased informeerida Keskkomiteed otse, ilma asjaosalistega ühendust võtmata. Selle kohta kasutati sõna „otseliin”.
Niisiis, punane tuli süttis ja — kujuta pilti! — sellesama kahekümneminutise filmi pärast tuli järgmisel hommikul kohale Keskkomitee komisjon, kuus inimest: ideoloogiasekretär Rein Ristlaan, kultuuriosakonna juhataja Utt ja mitmed väiksemad tegelased. Ja mulle öeldi, et olgu ma hommikul kell kümme kohal. Mina mõtlesin, et nii, nüüd on mingi täielik jama ja…
…pead hakkavad lendama?
Pead hakkavad lendama, jah. Vaadati film üle, arutelule mindi teisele korrusele. Mind arutelule ei kutsutud, kuigi see puudutas ju otseselt minu töövaldkonda. Ju siis pidi olema ideoloogiline arutelu. Siis sain aru, et teatud teemad ei olegi igaühe kõrvadele. Sest seal võib keegi midagi öelda ja midagi arvata, aga see peab jääma omavahele. Ja siis tulid nad arutelult välja ja Ristlaan astub rõõmsalt minu juurde ja ütleb, et tore film ja et vaatasime hea meelega, muusika sobis hästi. Ja lisas veel, et seal lõpus, kus kaamera läheneb Artur Kapi hauaplaadile, peaks muusika tulema sujuvamalt, praegu tuleb kuidagi liiga äkki. Sai ikka ära öelda. Uskumatu! Vaat nii käis asi, kui oli mingi probleem. Probleemi ei olnudki, sest muusikas polnud rokist lõhnagi. Probleemi põhjustas helilooja isik, kuna Rannap oli tuntud eelkõige rokiheliloojana. No sa tead ju küll, mismoodi olid lood Rannapi rokk-kantaadiga „Ilus maa”, mis on loodud Runneli tekstile. Mõned pead võib-olla lendasidki sellepärast, et keegi lasi teose Filharmoonias läbi.
Aga Moskvas käidi tutvustamas ja kinnitamas suuremaid muusikafilme, eriti töö algstaadiumis, sest nendel oli lootust saada üleliidulisele ekraanile ja neis pakutav muusika pidi sobima tervele „kuuendikule planeedist”. Jutt tuleb muusikafilmist „Šlaager”, Rannapi muusikaga; küllap oled seda filmi näinud.
Jah, mäletan, 1982. aastal linastus.
Sellega seoses käisin Moskvas koos režissöör Peeter Urblaga. Kuna Rannapit peeti probleemseks heliloojaks, siis pidime minema üleliidulisse Kinokomiteesse tutvustama näidissalvestusi mõnedest lauludest, mis Rannap oli juba teinud. Tutvustasime filmi ja muusikanäiteid Kinokomitee esimehele, kellel oli meeldejääv nimi, Bogomolov. Eks rokkmuusikat peljati sellegi pärast, et äkki läheb rütmika liiga rajuks ja siis see värk ei sobi. Saime siiski edasi tegemiseks heakskiidu. Niimoodi käis Moskva kaudu muusikaliselt probleemsete küsimuste lahendamine. Märksa suuremad kooskõlastused Moskvaga toimusid muidugi filmide sisulises pooles, stsenaariumide osas, aga sellega ma otseselt kokku ei puutunud.
See kõik tundub tänapäeval üsna uskumatu.
Ongi uskumatu. Kohapeal kutsuti vaibale Keskkomiteesse, aga kui oli suurem probleem, siis käis selle lahendamine Moskvas.
Hästi ei kujuta ette, kuidas need inimesed seal Moskvas jõudsid hallata oma, Venemaa probleeme ja siis kõiki neid liiduvabariikide probleeme veel lisaks.
Iga vabariigi heliloojate liidule oli määratud oma instruktor või konsultant; omavahel nimetasime teda muusikakomissariks. Ja-jaa. Meie heliloojate liidu instruktor Savintsev käis siin ikka suuremate ürituste puhul ja jälgis tegevust. Ühel hetkel saime teada, et ta oli kaotanud oma koha, sest oli mingi teose ühelt lääne heliloojalt maha viksinud.
Plagieerinud?
Plagieerinud jah. Kaotas koha, kohe. See oli suur skandaal. Selline mees siis kontrollis meie heliloojate loomingut ja tegemisi.
Aga räägi, palun, vahepeal tehnilisest küljest ka, nimelt sellest salvestamise eripärast. Kuidas salvestamine käis? Öösiti suurte lintide, makkidega? Ja pärast siis montaaž? Terve see nädal aega, nagu sa ennist rääkisid, oli tohutu lintide kerimine?
Jah, lintide kerimine, see on siiani silme ees. Muusika salvestamine käis nii nagu igal pool. Kitsas magnetofonilint, selle peale salvestati muusika. Heliloojal oli muusikalõikude nimekiri näpus ja ta jooksis helirežissööri ja dirigendi vahet. Kogu aeg koordineeris, et missugune lõik mis numbri alt tuleb — pärast muidu otsi tuult. Kuskil on mul sellest ajast, kui me Moskvas salvestasime, üks Pärdi eksplikatsioon — nii seda muusikalõikude nimekirja nimetatakse —, see jäi minu kätte. Kinkisin selle hiljuti Pärdi keskusele. Film oli „Briljandid proletariaadi diktatuurile”.
Režissöör Grigori Kromanov, valmimisaasta 1975.
Pärt tegi erakordselt täpselt. Muusikalõigud olid sekundi pealt kirjas — mis maalt mis maani. Nüüd oli tarvis mängida see muusika lõikude kaupa laia magnetlindi peale, mis oli täpselt sama lai ja sama pikk kui filmilint. Muusikaga lõigud monteeriti niiviisi laia lindi külge vajalikku kohta, sünkroonis pildiga. Seda tegi monteerija, kelle nime heal juhul mainiti tiitrites kuskil tagapool. Aga monteerija oli vaat et üks tähtsamaid tegelasi, kellest sõltus see, kui kiiresti muusika ja kõik muu filmile alla sai pandud. Kui oli kaheseerialine film, näiteks seesama „Briljandid proletariaadi diktatuurile”, siis seal on ju poolteist tundi muusikat. Oma viiskümmend lõiku, need on ju kõik vaja ükshaaval, jupiti laiale lindile panna. Fonoteegist saime metallkarpides need laia magnetlindi jupid. Mitme inimesega tassisime neid. Need olid nummerdatud. Ja kui lõikude järjekord juhtus sassi minema, siis oli aja kadu suur. Sellepärast näiteks Pärt — ma toon ikka näiteks Pärdi — oli siingi punktuaalne ja täpne. Ta oli seda nii muusikas kui puht tehnilistes momentides.
Arvo Pärt kirjutas nõukogude ajal muusika neljakümne ühele filmile, olgu anima-, dokumentaal- või mängufilmile. Kontsertmuusika ilmingud on tema filmimuusikas olemas. Näiteks 1962. aastal valminud animafilmis „Väike motoroller” kasutatud dodekafooniline helirida on täpselt sellisena kasutusel tema 1963. aasta teostes „Perpetuum mobile” ja Sümfoonia nr 1. „Briljantides…” on tal ka roll, pianist kohvikus. Mulle jäi kõrva, et selle filmi muusikas kõlas ühe leitmotiivina löökpillide muster: pikk-lühike-lühike. Sama rütm kõlab paar aastat hiljem teoses „Fratres”. 1974. aastal valminud filmi „Värvilised unenäod” muusikas on tintinnabuli alged juba olemas, samuti 1978. aastal valminud muusikas dokumentaalfilmile „Jäljed lumel”. Christopher J. May on seda põhjalikult uurinud.
Nojah, tintinnabuli tuli umbes 1976 või 1977. Käisin kunagi Berliinis Pärdi juures, nägin seal seda tintinnabuli-stiili väljatöötamise mahtu — terve suur kapitäis oli täis visandivihikuid. (See kapp koos sisuga on nüüd Laulasmaal Pärdi keskuses.) See näitab, millise täpsusega on inimene üldse oma loomingule lähenenud.
Põhjalik…
Jah, nii põhjalik! Täpselt sama põhjalikku tööd tegi ta filmimuusikas. Tuleb ainult imetleda, missugune järjekindlus ja tahtejõud. Tänapäevasest seisukohast vaadates tundub see muusika pildiga kokku panemine olevat üsna kaootiline ja tohutult aeganõudev tegevus. Aga mõni helilooja oli kaval ka. Ta märgistas lõigud täpselt ära ja andis selle portsu, mitu karbitäit magnetlinte, monteerijale. Monteerijad, reeglina noored daamid, olid nii osavad — kerisid virtuoosselt nii käte kui jalgadega sünkroonselt erinevaid linte edasi-tagasi ja tegid vahel, eriti kui tähtaeg peale surus, lausa imet.
Kaader 1975. aastal valminud filmist „Briljandid proletariaadi diktatuurile”, kus Arvo Pärt osales kohvikustseenis pianisti rollis. Filmi originaalmuusikas on läbiv löökpillimotiiv, mida mõni aasta hiljem kuuleme kontsertteoses „Fratres”.
Aga eraldi inimene oli ju veel ka helirežissöör?
Helirežissöör oli veel eraldi, jah. Siis toimus kokkumiksimine Harju tn 9 alumise korruse helisaalis. Seal on tõesti päris palju istuda tulnud, kokku ehk kaks aastat neist üheksast, mis ma seal olin. Taga oli heliruum, milles oli kolm või neli püstakut magnetlintidega. Seal käisid need suured kettad ringi ja saalis oli helipult. Nendelt tagaruumi püstakutelt mängiti kõik helid pulti kokku. Nimetati seda „koksaks” ehk kokkusalvestuseks. Ühe püstaku peal jooksis film, teise peal igasugu taustad, mürad ja kahinad-sahinad, kolmanda peal siis muusika ja neljanda peal tekst. Suured mehhanismid, mis meenutasid mulle väikeste naftapuuraukude pumpasid. Helisaali puldi taga istus kogu „koksa” peremehena helirežissöör. Helirežissöörid olid Enn Säde, Henn Eller, Ülo Saar, Toivo Elme, Jaak Elling, Hermann Vahtel… Igal filmiliigil olid oma helirežissöörid.
Mis siis tehti, kui montaažis midagi nässu läks?
Helirežissöör hõikas mikrofoni: „Stopp! Kerime tagasi!” Tagasikerimine käis imeruttu. Tal oli tabel täpselt teada. Näiteks nii: „Number 17 tagasi ja „koksa” uuesti!” Midagi sellist.
Siis tuli ju kõik need heliefektid, muusika, dialoogid…
Kõik-kõik keriti tagasi. Seal tagaruumis tegutses mitu inimest. Nii et tänapäevaga võrreldes oli ikkagi küllalt keeruline. Muusikasalvestusi tehti mõnikord ka pildi järgi. Mäletan, et Peeter Volkonski tegi selliselt muusikat Rein Tammiku ühele joonisfilmile ja sai kenasti hakkama. Suur osa muusikast sündis improvisatsioonilisena koos pildiga. Volkonskil oli aga probleem noodipartituuri kokkukirjutamisega.
Filmi nime ma ei mäleta. Igatahes Volk seletas muusikutele idee ära ja tal olid, nagu Kuldar Singilgi, väikesed motiivid noodipaberile välja kirjutatud. Kuna tegemist oli multifilmiga, siis nõuti partituuri. Volk partituuri teha ei saanud ja mina siis aitasin teda. Nende motiivikeste taga istusin temaga ja…
Kuldar Sink osalemas nelja noore muusiku 1968. aastal Kirjanike Majas korraldatud etteastes „Kremoona ringmäng”. Selles legendiks muutunud performatiivses aktsioonis avardasid muusikud taju piire, võttes kasutusele etenduslikkuse ja tegevuskunsti. Teised osalejad olid Arvo Pärt, Toomas Velmet ja Mart Lille. Tõenäoliselt lähendas selline lavalise eneseväljendusega seotud mõtlemine meie heliloojaid ka filmikunstile. Jüri Tensoni foto
…genereerisite parituuri?
Jah, aitasin partituuri vormistada, sest muidu mees teeb töö ära, aga raha ei saa. Partituuri nõuti — siis sai helilooja honorariraha.
Kas praegu on võimalik näha neid partituure?
Need on enamasti Teatri- ja Muusikamuuseumis olemas. Kultuuriministeeriumi korraldus oli, et partituurid tuli igal aastal teatavaks kuupäevaks neile üle anda, ja siis läksid need edasi muuseumi. Ja need on kõik heliloojate isikufondides laiali. See on suur väärtus. Seoses nootidega tuleb meelde, kuidas ma leidsin „Ukuaru” partituurist Pärdi praeguseks suure populaarsuse omandanud nn „Ukuaru valsi” motiivikese. Kaua aega tunti seda valssi ainult filmi kaudu. Eraldi palana seda ei mängitud, sest polnud ju nooti. Umbes sajandivahetuse paiku kerkis küsimus, kus siis on „Ukuaru valsi” noot. Selle kohta olid juba legendidki tekkinud.
Aga kuidas ma „Ukuaru valsi” noodi leidsin? Eesti Televisioon soovis seda teost mingis saates kasutada, aga nooti polnud. Pöörduti Teatri- ja Muusikamuuseumi poole. Mina töötasin siis muuseumis ja asusin lehitsema „Ukuaru” filmimuusika suuremahulist sümfooniaorkestri partituuri. Ja mis ma näen? Kui õigesti mäletan, siis „allikastseeni” suure partituurilehe keskel kahe orkestrirea vahel oli ühele reale kirjutatud kahehäälne valsimeloodia, mis lõpus läks kolmehäälseks ja kadentsi mõnus harmoonia tuli just sealt. Filmis mängis lõõtspilliga lugu küll Lembit Ulfsak, aga salvestusel mängis vist Venda Tamman. Küllap jäi tookord noot esitaja kätte ja Pärdil polnud enam vajadust lugu kirja panna.
Oli lihtsalt praktiline vajadus idee edasi anda?
Jah. Ja nüüd on „Ukuaru valss” niisugune rahvuslik lugu.
Aga ikkagi, see on ju uskumatu väärtus? Ja ta oli kolmkümmend aastat seal riiulil!
Jah! Ja siis äkki kuskil keegi leidis, et ohoh, missugune hingeline meloodia… Aga kus see noot on? Oli pisikene reake partituuri juures.
Millised tööülesanded sul veel olid?
Üks oluline ülesanne oli iga filmi heliloojaga leping sõlmida. Leping pidi juristi juurest läbi käima. Kui me teksti ilusti kokku saime ja allkirjad alla — helilooja ja muusikatoimetaja ja stuudio direktor muidugi ka —, siis pidin minema sellega juristi juurde. See oli pidulik toiming. Kujuta ette, iga sellise lepingu pealt tuli ju juristile mingi raha. Ma vaatasin juba tol ajal, kui tähtsad on juristid. Mina pidin juristiga alati kokku leppima, millal ta mu vastu võtab, ja siis ta vaatas, et „ahah, mis film see siin niisugune on?” ja „kas see tariif siin on üldiste tariifidega kooskõlas?”. Tariifid olid heliloojate puhul väga olulised, siis oli minutitasu. Dokumentaalfilmi muusika minutitasu maksimum oli 40 rubla, mängufilmil 60 rubla.
See oli sellel ajal päris suur raha.
See oli keskeltläbi pool kuupalka. Ühe minuti eest.
Puhtalt helilooja tasu?
Jah. See oli heliloojatele päris hea teenistus. Üle 50 rubla eriti ei makstud. Pärt sai 60, Tormis ja Sumera ka. Ja ühel hetkel, kuna režissöörid tahtsid järjest Pärti oma heliloojaks saada… Ma ei teagi, kuidas see töökohustus mulle tekkis, aga ühe Moskvas käigu ajal õnnestus mul Kinokomitees teatavaks teha Tallinnfilmi soov tõsta Pärdi tariif minuti eest 80 rublale, sest mitmed Moskva heliloojad said sellist tasu. Sellist tariifi eriluba sai taotleda ainult Moskvast. Teade soovi rahuldamisest jõudis Tallinnfilmi paar kuud hiljem. Moskvaski tunti Pärti kui suurt heliloojat, kellest kogu põlvkond eeskuju võttis. Tariifi tõstmiseks oli vaja meiepoolset initsiatiivi. Kas see uus tariif ka Pärdi puhul rakendust leidis, seda ei mäleta, sest
õige pea lahkus Pärt Eestist.
Rääkisime enne sellest, et Pärt oli nii põhjalik, töökas, täpne. Kas see oligi see, mis režissööridele meeldis?
Jah, režissööridele see sobis. Ühe filmiga seoses olin veel Moskvas koos Pärdi ja Kromanoviga. See oli seesama „Briljandid proletariaadi diktatuurile”. Ja mispärast Moskvas? Kuna see oli koostöö Mosfilmi stuudioga. Muusika salvestamine toimus Mosfilmi helistuudios Kinematograafia Komitee juures tegutseva sümfooniaorkestriga. Dirigendiks oli Karen Hatšaturjan, kui ma ei eksi, siis Aram Hatšaturjani vennapoeg. Ja selle filmi muusikat me salvestasime seal mitu päeva. Helilooja koos oma abikaasaga, režissöör, helirežissöör — ja mina istusin ka juures.
Aga kui rääkida sellest konkreetsest tööst, siis kes need partiid tegi?
Partiid kirjutas partituurist välja noodikirjutaja.
Eraldi inimene?
Eraldi inimene. Heliloojate Liidu liikmetele võimaldati seda tasuta, muusikafond maksis kinni. Filmimuusika noodikirjutuse tasus muidugi Tallinnfilm. Praegu, kui tahad tellida arvutisse löödud partituuri ja partiid, siis pead välja käima ikka korraliku summa, kui sa seda just ise ei tee. Aga kui ise teed, siis läheb aega. Mitmed noodikirjutajad said niimoodi tööd ja palka. Aga kui võtame veel käigud Moskvasse, Sven Grünberg…
See oli 1979? „Hukkunud Alpinisti hotell” valmis sel aastal.
Käisin Sveniga Moskvas 1979. aasta kevadel seoses selle filmi muusika osalise salvestusega. Meenub, et Svenil ei olnud (ja ei ole siiani) kõrgemat muusikalist haridust, aga sellest hoolimata kõndis ta teadlikult oma teed, oli elektroonilises muusikas pioneer ja saavutas palju. Ta oli paljudele eeskujuks. Konservatooriumi püüdis Sven astuda koguni kahel korral, aga ei saanud sisse. Saatuslikuks sai komisjoni liikme, kompositsioonikateedri juhataja vaenulik suhtumine, kelle arvates Sveni viljeldaval progerokil ja elektroonilisel muusikal oli hukutav mõju noortele (kaasa arvatud komisjoni liikme pojale). Esimene konservatooriumikatse toimus 1976. aastal. Sven oli lõpetanud Otsa-kooli heade tulemustega ja eksamil oli tal ette näidata plaaditäis oma lugusid ansambliga Mess ja veel muusikat elavas ettekandes. Kateedrijuhatajat häiris nii Sveni muusika kui tema enesekindel hoiak ja kollokviumil kukutas ta Sveni läbi. Sveni sõbrad olid ka väga üllatunud, et nii omanäolise stiiliga helilooja ei sobi konservatooriumi.
Teise katse tegi Sven 1978. aastal. Kordus sama stsenaarium, kuigi tal oli ette näidata veelgi professionaalsemat muusikat heliplaadilt ja kantaadi salvestus kammerkooriga Tõnu Kaljuste käe all koos oreliga Rolf Uusvälja esituses. Kuigi Sveni tauniv helilooja ei olnud enam kateedrijuhataja, suutis ta noore helilooja kiuslike krutskitega nii endast välja viia, et Sven läks ja võttis oma paberid enne otsuse teatavaks tegemist kantseleist välja. Olime jällegi rabatud. Kuid aeg läks edasi, Sveni tuntus laienes, eriti seoses „Alpinisti” epohhi loova muusikaga, ja Moskvaski küsiti, miks ei ole Sven Heliloojate Liidu liige. Aga asi oli selles, et liikmeks sai vaid kõrgharidusega helilooja. Nüüd toimus huvitav käik — meie Heliloojate Liit Jaan Räätsaga eesotsas taotles Moskvast eriluba, et võtta liidu liikmeks eriti andekas helilooja, kellel pole kõrgharidust (ja keda ei võetud võimupositsioonil oleva isiku jõhkra kiusamise tõttu kõrgkooli õppima). See eriluba tuli NSVLi Heliloojate Liidu esimehelt Tihhon Hrennikovilt ja 1983. aastast sai Sven Heliloojate Liidu liikmeks. Ka see on eesti muusika ajalugu!
Elektroonilise muusika osakonda konservatooriumis siis ei olnud, selle tegi Lepo Sumera hiljem. Mäletan neid ruume ja tehnikat Kaarli puiesteel; käisin seal Rauno Remme juures eratundides.
Elektrooniline muusika ja süntesaatorid ja kõik see hakkas meile alles vähehaaval tulema.
Aga on see tagantjärele hea või halb, et Sven ei saanud akadeemilist haridust?
Raske öelda. Omal alal on ta igatahes meister ja uunikum meie muusikas. Ja tema esimene film oli kohe täkkesse.
Moskvas oli vaja käia sellepärast, et Eestis polnud veel nii väljaarendatud süntesaatoreid, nagu oli süntesaator firmalt EMS Synthi 100 Skrjabini muuseumi juures asuvas muusikastuudios. Vladimir Martõnov ja teisedki suure kaliibriga heliloojad tegutsesid seal. Grünbergil olid need Moskva poisid kõik juba tuttavad ja valmis aitama. Ma isegi imestasin Sveni oskust ja võimet selliseid kontakte luua.
Moskvas Skrjabini muuseumi juures asus firma EMS Synthi 100 süntesaator, millel Sven Grünberg tegi osa „Hukkunud Alpinisti hotelli” originaalmuusikast.
Fotol Eduard Artemjev, kes on muu hulgas loonud originaalmuusika paljudele Tarkovski filmidele. Skrjabini muuseumi foto
Ma olen intervjuudest lugenud, et selle Synthi 100 rentimine oli tohutult kallis.
Jah, selle ilmselt maksis kinni Tallinnfilm. Teise jao salvestasime Tallinnas Härmo Härmi konstrueeritud süntesaatoriga. Aga jah, Sven oli sõna otseses mõttes sellise muusika pioneer ja seda kogu Nõukogude Liidu ulatuses. Kõik läks hästi — ta tuli ametlike kanalite kõhklevast kadalipust läbi ja uuendusliku muusikaga „Alpinist” sai ikkagi valmis.
Ei keelatud ära?
Ei, kuigi Sven on rääkinud neid nüansse — et mingisugust liini pidi oli ta millalgi jälle ebasoovitavate isikute nimekirjas. Sellised uudsed asjad olid ikka natuke kahtlased. Nagu see rokkmuusikagi. Ikka kombati läbi, et mis asi see on ja ega seal pole mingisuguseid ideoloogilisi allhoovusi. Kui selgus, et ei ole, siis lasti minna.
Mul on küsimus, mis puudutab praeguse aja filmimuusikat. Tänapäeval on paras segadus terminitega — ajakirjandus ütleb kõigi kohta „helilooja”, kuigi kontsertmuusika loomine, filmimuusika loomine ja laulukirjutamine on üsna erinevad asjad. Minu meelest aitaksid sogast vett selgemaks teha vastavad loomeliidud/gildid. Kas Eestis võiks olla näiteks filmiheliloojate gild?
Miks mitte. Nõukogude ajal olid Heliloojate Liidu struktuuris mitmel alal nn gildi alged. Need kandsid nime „sektsioon” või „komisjon”. Näiteks muusikateaduse või noorte heliloojate sektsioon. Või siis rahvamuusika komisjon, laste- ja noorsoomuusika komisjon. Igal sektsioonil oli juht ja seda liini pidi korraldati spetsiifilist tegevust. Sektsiooni mõte oli koondada vastava loomingu alaliigi spetsialiste ja püüda anda neile läbi organisatsiooni erialast lisateavet. Filmimuusika sektsiooni kahjuks ei olnud. Praeguses Heliloojate Liidu struktuuris sektsioone ega komisjone ei ole.
Vestelnud ARDO RAN VARRES
(Järgneb.)
-
MUUSIKAFESTIVALIST „JÕULUJAZZ 2021”Veebruar, 2022
Test
Tänavune „Jõulujazz” 24. XI — 14. XII algas Tallinnas 25. XI meeldivalt kahe väga huvitava fotonäitusega Telliskivi Loomelinnaku Fotografiska saalis. Mõlemad väljapanekud olid pühendatud loodusele ja selle säilitamisele: ühes keskenduti inimese loodusesse integreerimisele (Arno Rafael Minkkineni „Kakssada aastaaega”), teises loodushoiu tähtsusele (Nick Brandti „See tühi maailm. Meile jääb vaid tolm”). Kuid jäägu lähem analüüs selle ala asjatundjate teha. Näitus pani kaasa mõtlema ja lõi soodsa atmosfääri ka muusikalistele elamustele häälestumiseks.
25. november, Fotografiska saal
26. „Jõulujazzi” avamine Tallinnas oli usaldatud Jonas Kaarnametsa ansamblile Jonas F. K. Nagu reklaamist võis lugeda, kuulusid ansamblisse Jonas Kaarnamets (vokaal, kitarrid ja lahtised puusad), Jan Soovik (klahvpillid ja basskitarr), Caspar Salo (löökpillid), ELLIP (Pille-Riin Karro, vokaal) ja Kostja Tsõbulevski (vokaal). Kuigi üritus pidi justkui olema seotud kahe teemaga, nii džässi kui jõuludega, jäi selline esinejate valik mulle mõistetamatuks, sest see ei vastanud õieti ühelegi neist. Õnneks said esinejad sellest ka ise aru ja nagu Jonas Kaarnamets ka kontserdil mainis, on nende side džässiga üsnagi küsitav. Džässipublikule mängiti kava keskel siiski üks „džässilik kitarrisoolo”, mis eriti džässilik välja ei kukkunud. Küsitav oli ka nende esinemise nimetamine kontserdiks. Muusikute mängutaset arvestades poleks korraliku kontserdikava ettevalmistamine eriline probleem olnud. Millegipärast ei pidanud nad seda aga vajalikuks ja esitasid korralikku, tänapäevase elektroonilise popi stiilis tantsumuusikat. Noortest võib muidugi aru saada — praegusel pandeemiast mõjutatud ajal on iga esinemisvõimalus kulda väärt… Ent kontserdil ja tantsuõhtul on siiski oluline vahe, kas või näiteks piletihinnas…
26. november, Vaba Lava
Päev algas Vaba Lava blackbox’is mälestuskontserdiga „Louis Armstrongi jälgedes”. Louis Armstrongi sünnist möödus tänavu 120 ja surmast 50 aastat. Nõustugem „Jõulujazzi” interneti kodulehel väidetuga, et „Tema populaarseks lauldud ja mängitud lood kõlavad maailma raadiote muusikaprogrammides ja kontserdilavadel ka tänapäeval. Kuidas saakski unustada Satchmo esitusi lugudest nagu „What A Wonderful World”, „Mack The Knife”, „Dream A Little Dream of Me”, „Hallo, Dolly” jms. Kõik need ja mitmed teisedki Armstrongi repertuaari kuulunud lood kõlasid „Jõulujazzi” kontserdil siin juba kaheksa aastat elanud Ameerika trompetisti Jason Hunteri ansambli esituses, kuhu solistidena olid kaasatud vokalistid Sofia Rubina ja Jan Uuspõld ning trompetist Allan Järve.
Mälestuskontsert „Louis Armstrongi jälgedes”: Jan Uuspõld ja Jason Hunteri ansambel.
Selleks kontserdiks moodustatud diksiländorkester vastas ka Satchmo kõige tüüpilisema bändi koosseisule ning kuna sellesse kaasatud muusikud kuuluvad meie paremiku hulka, kõlas see üpris tõetruult. Tõsi, sellisele varasele džässistiilile omast optimistlikku vaba tunnetust ja mängurõõmu oli vähevõitu. Aga seda ei saagi oodata sellelt n-ö projektikoosseisult, kes enne lavale astumist endale maksimaalselt paar tundi prooviaega lubada sai. Kurth Weilli „Väitsa-Mackie laulu” puhul Brechti-Weilli „Kolmekrossiooperist” meenus mulle kohe selle aastaid tagasi kuuldud Einari Koppeli stiilne esitus Vanemuise teatri omaaegses lavastuses. Armstrongi mälestuskontserdi kava ise oli hästi läbi mõeldud ja ka hästi ja stiilselt esitatud; puudu jäi pisut vaid eespool mainitud mängurõõmust, ent kava paar-kolm viimast lugu, kui bänd oli end sisse mänginud, kõlasid juba täiesti õige tunnetusega. Seda märkasid kohe ka kuulajad, aplaus muutus tormiliseks ja kontserdi lõpus nõudis püsti tõusnud publik ovatsioonide saatel lisapalu. Nüüd võis „Jõulujazzi” avatuks lugeda.
26. november, Fotografiska saal
Humoorika nimega Estrada Orchestra koosseisus Volodja Brodsky (klahvpillid ja süntesaatorid), Ilja Gussarov (flööt ja baritonsaksofon), Sasha Petrov (tenorsaksofon ja löökpillid), Misha Panfilov (basskitarr ja löökpillid), Madis Katkosilt (trummid ja löökpillid) jätkas Fotografiska laval. Kuna see koosseis on meil veidi vähem tuntud, on nende lühitutvustus asjakohane. Reklaamist loeme: „Nende loominguga on ilmunud viis albumit. 2015. aastal ilmunud Estrada Orchestra omanimeline debüütalbum oli menukas sissejuhatus retrokõlade kaasajastatud taastulemisele. Orkestri heliloojad Misha Panfilov ja Volodja Brodsky olid võlutud nii filmimuusikast, funky’st kui ka džässi ammendamatutest kõladest. 2017. aasta veebruaris ilmus Estrada Orchestra teine kauamängiv „Jazzbeatjäätis”, mille andis välja prantsuse plaadifirma Stereophonk. Detroidi plaadifirma Funk Night Records alt 2018. aastal ilmunud LP kandis nime „Vaba” ja neljas „Zucker Tanzclub” aastast 2019 vaatas taas psühhedeelse džässi suunda, aga ka hüpnootilise krautroki poole. Ansambli viimane, tänavu septembris esitletud stuudioalbum LP „Playground” ilmus Saksa plaadifirma Sulatron alt. Muusikalise käekirjaga eristub viimane kauamängiv oma meditatiivsusega varasemast loomingust.” „Elbjazzil”, „Positivusel”, „Jazzkaarel”, „Kaunas Jazzil” ja teistel festivalidel üles astunud bänd on viimasel ajal tublisti tuntust kogunud ja laiendanud oma rahvusvahelist haaret. Kontserdi juurde tagasi tulles — ei oska midagi öelda nende plaatide kohta, kuid kontserdi kavas oli üsna võrdselt panustatud nii kõrvale kui silmale. Ilma visuaalse pooleta, mille eest hoolitses põhiliselt Ilja Gussarov, kes pillimängust vabadel hetkedel valas oma ammendamatu energia välja breiktantsusarnase liikumisega, oleks see tunduvalt vaesem olnud. Uskumatult võimas energialaks! Kava teises pooles ühines nendega ka moderntantsu paar Ilja Tulit ja Sofia Kruusamägi, võimendades visuaalset poolt veelgi. Olemata küll selle stiili austaja, pean tunnistama, et igav küll ei hakanud.
28. november, Kumu auditoorium
Tobias Tammearu trio koosseisu kuulusid peale Tobiase, kes mängis tenorsaksofoni, mida ta ka kohati elektroonika abil töötles, veel bassist Robert Rebane ja Martin Petermann trummidel. Kuna tegu oli eeldatavasti meie nooremate džässmuusikute lootustandvamate esindajatega, kandis kontserdi üle ka Klassikaraadio. Noormehed olid valinud endale keerulise ülesande — sellise, ilma harmooniapillita koosseisuga huvitava kava esitamine on tõsine väljakutse palju kogenumatelegi. Nende motoks on „Ära eelda [midagi], lase muusikal end juhtida”. Hea moto, kuid tuli see nüüd otsesaate ärevusest, tühjavõitu saalist või oli viga milleski muus, kuid seekord ei tahtnud muusika neid juhtida. Vajaka jäi muusikalisest arengust. Võis ka olla, et monotoonsus nende esituses oli taotluslik, kuid antud juhul sai seda liiga palju. Lugu või paar oleks ehk oma ülesande täitnudki, aga nüüd hakkas poole kontserdi paiku igavus vaevama. See „miski”, mis huviga kuulama paneb, oli neil paraku puudu. Mõned huvitavamad momendid Robert Rebase soolodes siiski olid, kuid seda jäi kogu kontserdi kohta väheks. Ent kes ei katseta, see ei arene. Loodetavasti on aasta-paari pärast põhjust teistsuguse arvamuse kirjutamiseks. Jõudu tööle!
1. detsember, Kumu auditoorium
Trio Maag sündis kuue aasta eest, muusikute suurest huvist Argentiina tango vastu. Nüüdseks on jõutud omaloominguni, milles tango genoom siiski päris lahustunud ei ole. Maagi repertuaari võib nimetada Ladina-Ameerika mõjudega folgilikuks džässiks, millele lisab omapära Kaspar Uljase (bandoonium), Marek Taltsi (kitarr) ja Mingo Rajandi (kontrabass) koostöö, lõunamaised aktsentueeritud rütmid ja muusikute lõunamaiselt kirglik mäng. Lisaks originaalmuusikale mängivad nad ka tänapäeva argentiina autorite populaarseid palu, lastes muusikal kõlada läbi oma isikliku filtri. Muide, Kaspar on minu andmetel Eesti ainus bandooniumimängija. Ookeanitaguste maade mõjutusi kasutavad nad vaid loominguliselt ja alati improvisatsioonina. 2020. aastal liitus trioga külalisena nakatava lavasarmiga mitmekülgne hispaania laulja Isabel Bermejo, kellega koos anti kontserte ka „Jõulujazzil”. Isabel tunneb ennast koduselt nii džässis, flamenkos, tangos kui ka Ladina-Ameerika muusikas üldisemalt, esinedes sageli erinevates rahvusvahelistes koosseisudes. Laulja on osalenud mainekatel festivalidel (sh „North Sea Jazz Festival”, „Operadagen”, „Rotterdam Film Festival” jpt). Tema väljendusrikkus ja lavaline veenvus on sütitavad. Tänavusel „Jõulujazzil” astus Maag üles ka kolme vägagi erineva „universumiesiettekandega”, mis kõik tundusid olevat (hoolimata kodumaistest autoritest) üpris Argentiina nägu. Huvitavaim neist näis Marek Taltsi lugu, aga omad võlud olid ka Mingo Rajandi ja Kaspar Uljase paladel. Kokkuvõttes huvitav ja täiesti omanäoline kava. Mis puutub aga jõuludesse ja jõulumeeleolusse, mis meil on harjumuspäraselt külma ja lumega seotud, siis meenutasid „maagid”, et Argentiinas (ja üldse peaaegu pooles maailmas) mööduvad jõulud üldreeglina rannas… Nii palju siis jõulumeeleolust.
2. detsember, Kumu auditoorum
Detsembrikuu esimesel päeval möödus 70 aastat päevast, mil sündis John Francis Pastorius III, džässimaailmas tuntud ka kui Jaco Pastorius. Mees ise nimetas end juba kahekümneaastaselt „tagasihoidlikult” maailma parimaks bassimängijaks. Huvitaval kombel ei kahelnud selles faktis juba toona keegi ja tänaseks on Jaco Pastorius saavutanud basskitarristina ebajumala staatuse. Sarnaselt oma suurte iidolite Charlie Parkeri ja Jimi Hendrixiga põles paraku ka Pastorius muusikamaailmas kiire ja pimestavalt ereda leegiga. Nagu Mihkel Mälgand tutvustuses ütles: „Ta jõudis teha ümber päikese küll ainult 35 ringi, kuid selle ajaga muutis ta täielikult ühe instrumendi käsitlust, kasutust ja selle rolli muusikas. Basskitarr jõudis selle mehe käte läbi jazzmuusikasse ja bassimees pääses pimedast lavanurgast rambivalgusesse.” Lisaks fenomenaalsele pillikäsitsusoskusele jättis Jaco Pastorius endast kustumatu jälje maha ka helilooja, arranžeerija ja bändijuhina. Jaco Pastoriuse 70. sünniaastapäeva võtsid nõuks ühise kontserdiga tähistada kolm tema suurimat fänni siinsetel laiuskraadidel: Raul Vaigla, Mihkel Mälgand ja Janno Trump. Lisaks neile lisasid kontserdile oma muusikalise panuse Madis Muul klahvpillidel ja Petteri Hasa trummidel. Kavasse võeti Pastoriuse loomingut tema sooloalbumitelt ja ka lugusid legendaarse The Weather Reporti repertuaarist, kus Pastorius mängis aastail 1976–1981. Ja meie basskitarristide tipud andsid oma parima, kuigi, nagu Raul Vaigla tõdes: „Eestlastele kohaselt — algul ei saa vedama, pärast…” Kontserdil sai nautida harvakuuldavat kolme bassisti koosmängu(!) ja igaühte neist veel solistina. Muljed olid vägevad! Kahju, et Klassikaraadio ei leidnud võimalust seda kontserti salvestada, oleks olnud, mida hiljemgi nautida.
Kontsert „Tribute to Jaco Pastorius”: (vasakult) Mihkel Mälgand, Janno Trump ja Raul Vaigla.
3. detsember, Kumu auditoorium
Marc Ribot on üks meie kaasaja ainulaadsemaid kitarriste, kelle kompromissitu lähenemine muusikale on tõstnud ta väljateenitult kõrgele pjedestaalile. Tema viimaste aastate armastatuim koosseis on Ceramic Dog, mida peab nägema ja kogema live-kontserdil. Oma loometee jooksul on Ribot avaldanud üle kahekümne sooloalbumi. Koos Robert Plantiga loodud albumi „Rasing Sand” eest pälvis Ribot Grammy auhinna.
Marc Ribot’ postrokilik power-trio Ceramic Dog kannab intrigeerivat vaimu, muusikud on koos salvestanud neli albumit, neist „Your Turn” jõudis 2013. aasta tähelepanuväärsemate heliplaatide hulka. Muljetavaldav statistika! Mõjukas muusikaportaal PopMatters ülistas teose stiilirohkust ja oskust „luua haarav tervik, ohjeldades kaootilist jõumasinat”. Ribot’ triosse kuuluvad veel bassist Shahzad Ismaily ja trummar Ches Smith. Oma loomeprotsessi viimase albumi „Hope” puhul meenutas Ribot: „Kui salvestussessioonid 2020. aasta mai viimasel nädalal algasid, ei olnud ma kahe kuu jooksul kodust lahkunud, välja arvatud käigud toidupoodi. Suhtlesime üksteisega Skype’i teel.” Plaat lõpetati eraldi ruumides musitseerides. Album „Hope” ilmus 2021. aasta juunis ja seda nimetab Ribot enda ja oma muusikute eluliiniks. Album kajastab muusikute koroonapiiranguteaegseid mõtteid ja tundeid. Pakistani päritolu Ameerika helilooja-bassist Shahzad Ismaily muusikalisse huviorbiiti kuuluvad lääne muusikatraditsioonist eemale jäävad alad — bali, pakistani, jaapani, maroko ja india traditsiooniline muusika. Ta on kirjutanud muusikat kammeransamblitele, filmidele, teatri- ja tantsulavastustele. Trummar Ches Smith alustas oma karjääri kooli proge-psych’i bändis ning jätkas tegevust mitmes obskuurses punkbändis. Ta on asutanud ka koosseisud Theory of Ruin ja Good for Cows.
Trio Marc Ribot’s Ceramic Dog unikaalset kõla sai kogeda 3. detsembril Kumu auditooriumis „Jõulujazzi” kontserdil, kus esitleti ülalmainitud värsket albumit „Hope”. Juba aastaid murravad muusikateadlased ja muusikud pead küsimuse kallal, millal muutub mingi suvaline heli muusikaks. Sama probleem tekkis mul ka kõnealusel kontserdil. Nende esimene, u 50 minutit kestnud lugu oli hiilgav näide sellest, kuidas arendada ilma muusikalise materjalita lugu. Püüda seda kontserti mingisse stiili paigutada oleks üpris tulutu ettevõtmine — see balansseeris mitmete stiilide, nagu avangarddžäss, hevirokk, folk ja räpp piirimail. Osale kuulajaskonnast osutus helinivoo liiga tugevaks ja päris paljud sulgesid kõrvad sõrmedega, aga uudishimu ei lasknud lahkuda ka… Shahzad Ismaily lugu (kahjuks pealkirjast ei saanud aru) oli ilmse pakistani rahvamuusika mõjutustega, kava lõpetas teos, mis sarnanes kõige rohkem räpiga. Vaieldamatult kõrgtasemel pillimehed. Kellele selline kaootiline kirju stiil sobis, said muidugi elamuse.
Marc Ribot.
4. detsember, Kumu auditoorium
Pillikud on „seitsmepealine ansambel, kes ühendab džässi, folgi ja popmuusika ning ammutab inspiratsiooni eesti keelest, loodusest ja rahvakultuurist”. Ansambel tegutseb alates 2014. aastast, kuigi tänaseks on vahetunud peaaegu terve koosseis. Nagu nad endid iseloomustavad, on viis neist džässmuusikud, üks klassikalise muusika ja üks roki esindaja. Vahepealsel ajal on õpingud viinud ansambliliikmeid erinevatesse Euroopa kõrgkoolidesse ja see on ka põhjus, miks seni on aktiivselt tegutsetud vaid suvisel festivalide perioodil. Nüüd on kõik kodumaal tagasi ja aktiivne töö jätkub: alates 2018. aastast on esinetud mitmel pool Euroopas ning ka kodumaistel festivalidel, nagu „Tallinn Music Week”, „Folk rokib Tartus”, „Seto folk” jt. Aastal 2020 ilmus ansambli debüütalbum „Metsaunelm”, mis sai sooja vastuvõtu osaliseks nii kuulajate kui ka kriitikute poolt ning pälvis ka kaks auhinna Etnokulp 2020 nominatsiooni.
Pillikute kontserdid muudab eriliseks kolme naislaulja hingestatud sulam ning ansambliliikmete multifunktsionaalsus — kava jooksul võib mängleva kergusega saada kitarristist laulja ja saksofonistist bassimängija, aga ka bassimängijast akordionist ja viiuldajatest lauljad. Ansambli moodustavad vokalistid Jana Kütt, Marianne Leibur ja Ann Mäekivi, kellest kaks mängivad ka viiulit, Robert Rebane (basskitarr ja akordion), Tobias Tammearu (saksofon, FX ja basskitarr), Alex Verlin (kitarrid) ja Martin Petermann (trummid). „Jõulujazzi” kontserdil kõlas lisaks albumi „Metsaunelm” lugudele ka uut loomingut, mis oli kantud viimase kriisiaasta meeleoludest. Stiilne ja väljapeetud kava, mida sai kuulata ka Klassikaraadios.
7. detsember, Niguliste muuseum-kontserdisaal
Minnes UMA kontserdile Niguliste muuseum-kontserdisaali, olin kahtluste küüsis — Niguliste saal oma ülipika kajaga on puhkpillidele tõsine katsumus, siin aga lisatakse juurde veel trummikomplekt, mis asja sugugi lihtsamaks ei tee. Kuidas nad sellega toime tulevad? Selgus, et suurepäraselt. Nagu ansambli trompetisti Aleksei Saksa jutust selgus, polnud see neil esimene kord selles saalis esineda — nüüdseks oli saali omapäraga harjutud. Selle tulemusel oli kava väga oskuslikult valitud ja saali puudustest said voorused. Nagu ikka, kõlas Aleksei Saksa trompet mahedalt ja Robert Jürjendali kitarrikõla, mida ta vastavalt vajadusele ka elektrooniliselt töötles, oli delikaatne ja viimistletud. Programm oligi jõuludele kohaselt tagasivaatavalt sisekaemusliku meeleoluga, selline, mille puhul, nagu Aleksei kommenteeris, „mõtted lähevad uitama”. See oli muusika, mis sobis suurepäraselt Niguliste iidsete võlvide alla.
Mõne sõnaga ka esinejatest. UMA sündis trompetist Aleksei Saksa ja kitarrist Robert Jürjendali koostöös aastal 2007. Muusikute loomingut iseloomustab klassikaline vormistus, nn nordic ambient’i atmosfäär ja džässilikud improvisatsioonid. Duo on esinenud festivalidel ja kontsertidel Eestis, Peterburis, Londonis, Pariisis, Ateenas ja mitmel pool mujal ning andnud välja kuus albumit. Pärast pikemat vaheaega valmis 2021. aasta suvel UMA album „Wishing Well”, mille andis välja Ameerika kirjastus Myndstream. Muusikud ise nimetavad seda ambient new age jazz’iks, selle „muusika on lihtne, meloodiline ning paitab hinge”. Õhulise trummimänguga liitus duoga rahvusvahelise mainega trummar Markku Ounaskari Soomest.
Ansambel UMA: Aleksei Saks ja Robert Jürjendal.
Sven Tupitsa fotod
10. detsember, Kumu
Aastal 1964 ilmus maailmakuulsal džässpianistil Bill Evansil ja Monica Zetterlundil album „Waltz for Debby”, mis lennutas Rootsi lauljatari rahvusvahelise džässipubliku tähelepanu orbiiti. 10. detsembri õhtul taaselustasid Liina Saar ja Jürmo Eespere klaveritrio albumi, mis on maiuspala igale tõelisele džässmuusika gurmaanile. Kuna Monica Zetterlundi häält on viimasel paarikümnel aastal meil harvem kuulda olnud, oleks kohane teda paari sõnaga meenutada.
Rootsi laulja-näitleja Monica Zetterlundi rahvusvahelisest tähelennust on möödas peaaegu kuuskümmend aastat, kuid tema hääl ja esituslaad on Rootsi kuulajatele sügavalt hinge läinud. 2013. aastal valmis lauljatari eluloo põhjal film „Waltz for Monica”, mis pälvis Rootsi filmiauhinna Guldbagge jagamisel üksteist nominatsiooni ja võitis kolm auhinda. Liina Saar sai Monica Zetterlundi loominguga lähemalt tuttavaks oma tudengiaastail Rootsis. „Nende kuue õpinguaasta jooksul kerkis Monica nimi korduvalt esile ja ma adusin lauljatari suurt panust Rootsi džässmuusikasse. Just muusika põhjamaine tõlgendus ja Monica Zetterlundi mahe hääletämber on jätnud minusse soovi tema muusikat ühel päeval ka ise esitada,” ütles Liina Saar, kommenteerides kõnealuse kontserdi sünnilugu.
Ameeriklast Bill Evansit peetakse üheks kõige silmapaistvamaks ja mõjukamaks post-bop’i pianistiks. Tema unikaalsed harmooniavalikud, helikeel ja mängulaad inspireerisid mitme põlvkonna džässmuusikuid. Legendaarse albumi „Waltz for Debby” värske tõlgendus Liina Saare ja meie ühe parima Bill Evansi stiili pianisti Jürmo Eespere klaveritriolt tõi selle muusika ka Eesti publikuni. Neist mitmed lood jõudsid kuulajateni eesti keeles Jan Kausi suurepärastes tõlgetes. Tänu talle! Laulja-helilooja Liina Saar, kellele võlgneme tänu selle kontserdi idee ja ka suures osas teostuse eest, on õppinud džässi Eesti Muusika- ja Teatriakadeemias, Rootsi Kuninglikus Muusikaakadeemias ja Göteborgi Muusikaakadeemias ning just seetõttu peab ta oluliseks võimalust tutvustada Monica Zetterlundi muusikat ka Eesti publikule. Jürmo Eespere trio suurepärasele koostööle, kus lisaks talle mängivad veel Mihkel Mälgand ja Eno Kollom, lisandus orgaaniliselt ka flöödimängija ja saksofonist Markus Anthony Eermann. Tema stiilsed improvisatsioonid, meloodiline ja samas tehniliselt kõrgetasemeline pillimäng kutsus esile publiku tunnustava aplausi. Siinkirjutaja ühines sellega siiralt ja kommentaarideta.
14. detsember, Alexela kontserdimaja
Tänavuse „Jõulujazzi” viimaseks esinejaks oli Salvador Sobral, kes 2018. aastal võitis eesti kuulajate südamed oma vaba ja sooja suhtlemise, huumorimeele, karismaatilise hääle ja südamlike lauludega. Reklaamist loeme: „Portugali laulja-laulukirjutaja tõi 2017. aastal oma kodumaale kauaoodatud kuulsuse, võites lauluvõistluse Eurovisiooni ajaloo kõrgeima punktisumma, 758 häälega. Laulja 2016. aastal ilmunud debüütalbum „Excuse Me” sidus ta Ladina-Ameerika muusikapärandi, bossa ja jazzitoonidega.” Tema tutvustuseks võiks lisada, et Sobrali teine album „Paris, Lisboa” ilmus 2019. aastal kolmeteistkümnes riigis. Edukale plaadile järgnes ulatuslik maailmaturnee. Käesoleva aasta kevadel avaldas laulja oma kolmanda albumi „bpm”, mis oli nomineeritud ka Latin Grammy auhindadele, neist siiski ühtki võitmata.
Psühholoogiat õppinud ja seejärel Barcelona muusikakoolis Taller de Music džässiõpingutega jätkanud Salvadori tõeline kirg on muusika, eriti laulmine. Kolmekümne ühe aastane Salvador Sobral on portugali- ja hispaaniakeelse muusikamaailma staar. Tema mitmekülgsust näitavad erisuunalised muusikaprojektid, sealhulgas ka vokalistiroll indie-pop’i-koosseisudes. Samas saab sellest ka järeldada, et ta alles otsib seda õiget stiili, millele keskenduda. Tänavune „Jõulujazz” kutsus Salvador Sobrali Eestisse peaesineja staatuses.
Salvador Sobral, Haidi ja Manuel Rocha.
Birgit Vaarandi foto
Läksin minagi suure huviga tema kontserdile — reklaam reklaamiks, oma kõrv on kuningas. Tema noorusest on tõesti teada arvestatav džässihuvi, mida võib märgata ka tema esimesel LP-l „Excuse Me”. Mis on sellest pärast Eurovisioonil saabunud kuulsust alles jäänud? Siin tutvustas ta oma viimast albumit „ bpm” , mis on esmakordselt, nii muusika kui tekstide osas täielikult tema enda looming. Vaba ja soe suhtlemismaneer oli tõesti alles, tema psühholoogiharidusele viitas kava oskuslik ülesehitus ja lävimine publikuga. Oma ehtlõunamaalasliku, ülekeeva energia valas ta lapselik-naiivsesse, rokile omasesse lavalisse liikumisse, mis põhjendas ka esmapilgul veidravõitu sportlikku riietust. Eraldi komplimenti vääris tema suurepärane pehme falsett — üleminekut normaalselt häälelt falsetile oli võimatu märgata, seda lihtsalt polnud! Seda suudavad vähesed. Kavas oli suur osa ulatuslikel tekstidel. Kahjuks romaani keeled minu oskuste hulka ei kuulu, nii jäin osast heast kindlasti ilma. Publiku reaktsioonide järgi võis siiski mõista, et arusaajaid oli küllaltki palju. Niigi ülisoojalt meelestatud publiku sai ta aga lõplikult pihku, kui kutsus lavale endaga duetti laulma Järvamaa neiu Haidi (kellel muide ilmus just äsja teine album!). Efektne ja igati ka vokaalselt õnnestunud võte. Lisapalana esitatud kunagist Eesti Eurovisiooni-lugu „Nagu merelaine”, mida ta, ise rahva hulka minnes, kutsus publikut kaasa laulma, võiks juba tõeliseks triumfiks lugeda. Minu hämmastus oli suur, nähes, kui suur hulk publikust seda sõnadega kaasa suutis laulda. Oli see nüüd džäss? Vaevalt küll. Kuigi kõik ansambli kahtlemata väga head muusikud said võimaluse ulatuslikeks soolodeks, võiks džässi hulka lugeda ehk vaid kontrabassisti Andre Rosinha mõlemad soolod, ei muud. Pianisti Max Agnase pikad soolod kuulusid ilma mingi kahtluseta süvamuusika valda, Manuel Rocha kitarri- ja Bruno Pedroso trummisoolod olid aga rohkem rokiskeenelt pärit. Seega paras stiililine segadus, mis moodustas siiski päris hea terviku. Jõulueelse meeleolu said küll kindlasti kõik.
Sellega oli siis tänavune, 26. „Jõulujazz” lõppenud. Kokku toimus 20 kontserti, neist kaheksa väljaspool Tallinna, ja kolm mälestuskontserti. Kava oli stiilide mõttes küllaltki kirju ehk „midagi igale maitsele”. Väikse täpsustusena tuleks siiski lisada, et 26. korda oli „Jõulujazzi” korraldajaks „Jazzkaar”. Menukaks kujunenud üritus ise toimus juba kahel varasemal aastal Eesti Džässifondi korraldusel, tõsi küll, vaid ühepäevasena jõulude 1. pühal Niguliste muuseum-kontserdisaalis ja vaid meie parimate džässmuusikute Silvi Vraidi, Kiigelaulukuuiku, Helmut Aniko, Lembit Saarsalu, Tiit Laugu trio, Priit Bernhardti ja tartlaste Halebopp Singersi osavõtul. Kohtumiseni aasta pärast!
-
EDUARD TUBIN PIMIKUSJaanuar, 2022
Test
Eduard Tubin otsib motiivi Castelvecchio sillal Veronas suvel 1969.
Eino Tubina foto
Minu isa, helilooja Eduard Tubin (1905–1982) oli suur fotohuviline. Ta on teinud tuhandeid värvislaide ja mustvalgeid fotosid. (Isa filmihobist olen juba kirjutanud TMKs 2019, nr 5.) Tubin oli osav portree- ja maastikufotograaf ja tundis suurt huvi fototehnika vastu, mis peegeldub ka tema kirjavahetuses malemeister Paul Keresega (1916–1975).
Meie perekonna esimene korralik fotoaparaat osteti 1957. aastal, enne sõitu Viini muusikafestivalile. See oli Atlantic, mis töötas rullfilmiga number 127 ja tegi negatiive mõõduga 4×4 cm. Atlantic oli Rootsi impordifirma, mille nimi oli mitme riigi kaameratel. Tõenäoliselt valmistati neid Lääne-Saksamaal 1950. aastatel tegutsenud väikeses Foitziki vabrikus. Selle aparaadiga tegime me oma esimesi korralikke fotosid nii Viini linnas kui puhkusreisidel Pörtschachis Austrias ja Helsinglandi metsades. Negatiivid olid selged ja teravad, aga aparaat oli kohmakas ja seda oli võimalik kasutada ainult ilusa ilmaga.
Tõsisem fotohuvi tärkas isal paar aastat hiljem, kui ta sai ainukordse võimaluse muretseda endale fotoaparaat Leningrad 35-millimeetrise filmi jaoks koos mitme objektiiviga. See juhtus nii. Tallinna pommitamisel 9. märtsil 1944. aastal hävis Estonia teatris dirigendipuldil ka Tubina balleti „Kratt” ainus partituur. Tubinal õnnestus aga Eestist põgenemisel võtta Tartust kaasa balleti orkestrihääled ja kui Eestil avanes pärast Hruštšovi kuulsat kõnet 1956. aastal taas ühendus Läänega, oli jälle võimalik Nõukogude Liidus Tubina teoseid mängida. Seoses Vanemuise ballettmeistri Ida Urbeli (1900–1983) kuuekümne aasta juubeli tähistamisega pöörduti Tubina poole tellimusega restaureerida balleti partituur. Teda kutsuti ka Urbeli juubelietendusele 9. detsembril 1961. See oli Tubina esimene reis okupeeritud Eestisse. Tolleaegne valitsus ja julgeolekuorganid olid sel korral eriti vastutulelikud, kuna Tubinat taheti meelitada tagasi Nõukogude Eestisse ja muidugi sooviti ka pagulaseestlasi oma vahel tülli ajada.
Honorar „Krati” restaureerimise eest tasuti rublades juba 1960. aasta talvel Tubina volinikule Raimund Sepale (1917–1989) ja Tubin tellis siis kohe Sepa kaudu endale fotovarustust. Ta selgitas mitmes kirjas, mida ta soovib, ja Sepp hakkas seda otsima. Üsna tõenäoliselt oli sel korral olemas ametlik otsus võimaldada Tubinale tema honorari eest Eestis kõike, milleks ta soovi avaldas. Hiljem oli juba palju raskem rublades makstud autoritasude eest talle midagi hankida. Varustus toimetati arvatavasti ühe Nõukogude saatkonna ametniku abikaasa abil 1961. aasta suvel Rootsi. Fotoaparaadil oli kaasas seitse objektiivi, mis kruviti kaamerasse niinimetatud Leica kruviga, mida kasutati kõigil sellistel vene kaameratel.
Fotoaparaate Leningrad valmistati aastatel 1958–1968 Nõukogude Liidu kohta võrdlemisi väikeses tiraažis, ainult 76 000 tükki. Omal ajal oli see parim nõukogude kaamera, mis võitis isegi auhinna Brüsseli näitusel ja mida kasutati ka kosmoses. Kuna tiraaž oli piiratud, olid need aparaadid mõeldud peamiselt diplomaatidele ja parteituusadele. Selle erilisteks voorusteks olid vedrumootor ja hästi konstrueeritud kaugusemõõtja. Aga kui Tubin oli selle kätte saanud, leidis ta kohe, et aparaadi üldine kvaliteet ei vastanud lääne nõuetele ja et kaamera väga erilised nõksud tegid selle kasutamise kaunis raskeks. Meie kaasmaalase Erich Oja kaudu, kellel oli tuntud fotoäri Stockholmi kesklinnas ja kes kogus iseäralikke kaameraid, õnnestus Tubinal vahetada see aparaat ühe Jaapani Canon P vastu. Pärast seda ostis ja vahetas Tubin kogu oma foto- ja filmivarustuse Oja kaudu.
Elu pimikus
Lisaks kaamerale ja mitmele heale Canoni objektiivile muretses Tubin endale täieliku pimikuvarustuse, et ise kodus negatiive ilmutada ja pilte kopeerida: plastiktoosi negatiivi ilmutamiseks, vannid lahuste jaoks ja näpitsad, Leitz Valoy suurendusaparaadi ja triikimispressi piltide kuivatamiseks. Fotolaboratooriumina kasutati meie pisikese korteri väikest vannituba ja vajaduse korral ka pimendatud aknaga kööki. Pikema seansi puhul lõppes vannitoas hapnik ja tuli teha paus, et hingata ja värsket õhku sisse lasta.
Oma esimesel reisil Eestisse tegi Tubin hotellitoa akna juures ühe tuntud foto oma õpetajast Heino Ellerist (1887–1970) ja saatis sellest pärast Ellerile mitu koopiat. Kirjas Ellerile 10. detsembril 1962 kirjutab ta: „Negatiiv on ilusasti alles ja suurendamisaparaat kõigi vedelikkudega ning vannidega on ka olemas, samuti paber. Teen vahest seda tööd noh nii meelelahutuseks: on pisut lihtsam kui komponeerimine, sest pilt saab valmis umbes 3 minuti jooksul…”
Helsingi maleturniiril 1962 tegi Tubin palju pilte Paul Keresest. Üks õnnestunud, kümnest pildist koosnev seeria sai nimeks: „Üks käik on tulemas”. (Tubina kiri Paul Keresele 24. augustil 1962)
„Üks käik on tulemas.” Paul Keres malet mängimas Helsingis suvel 1962.
Eduard Tubina foto
Nende esimeste aastate jooksul tegime me rohkem pilte kui kunagi hiljem. Mina tegin ohtralt mustvalgeid pilte oma sõjaväeteenistuse ja kordusõppuse ajal, ajakirjanike koolis, koolilõpureisil Ida-Berliini ja Prahasse ning pikematel reisidel Iisraeli ja Türki. Minu vanemad tegid algul oma puhkusereisidel ka palju mustvalgeid pilte, eriti Roomas 1985. Tegime mitmeid eksperimente, „pressisime” nii palju kui võimalik, et Kodak Tri-X filmiga selle tundlikkust pikema ilmutamisega suurendada. Tegime koos suurendusi, mida sai seinale riputada. Ostsime selle jaoks erilist, ülisuurt fotopaberit endise operetitähe Milvi Laidi abikaasa August Zimmermani käest, kes oli fotoateljee osanik. Üks kursusekaaslane ajakirjanike koolist palus mul pildistada kuningas Gustaf VI Adolfit metrooliini avamas — reportaaži jaoks, mida ta pakkus ühele soomerootsi ajalehele. Mul on selgelt meeles, kuidas vana kuningas, kes ise oli osav fotograaf, poseeris peaaegu märkamatult just nii kaua, kui pressifotograafil oli vaja kaameral teravust seada. Ühe teise, fotogeenilise kursusekaaslase vedasin ma koju, kui isa tahtis harjutada portreefoto tegemist.
Isa sõber Harri Kiisk (koorijuht ja ajakirjanik, 1922–2000) tahtis saada oma koorile Cyrillus Kreegi „Taaveti laulude” noote. Nõukogude ajal polnud aga neid võimalik Eestis tehnilistel ja ehk ka ideoloogilistel põhjustel kopeerida. Need noodid pildistati siis Eestis 35-millimeetrisele negatiivfilmile ja smuugeldati Rootsi. Tubin ja Kiisk töötasid siis mitu tundi ja tegid sellest suurendusi.
Ilma välguta
Neil esimestel õppeaastatel kujunes välja nii isa kui minu fotograafiline maitse. Isa hakkas tellima Ameerika ajakirja nimega Popular Photography (suure levikuga ajakiri, mis lõpetas oma tegevuse 2017. aastal), kus leidus nii ajakohaseid fotosid kui ka lugusid fotoajaloost, samuti palju tehnika- ja tarbijainfot. Mina töötasin lühikest aega rootsi ajakirja Foto toimetuses. Ma õppisin palju, kui tegin reportaaže, esinedes paari tuntud rootsi fotograafi „õpilasena”. Heade fotode pärast tellisime ajakirju Life ja National Geographic, ostsime mitu fotoraamatut ja käisime fotonäitustel. Meie ideaaliks oli loomulik valgus, available light. Üks selle ala pioneer oli Erich Salomon (1886–1944), kes tegi salaja ilmekaid fotosid mitmel rahvusvahelisel kongressil enne sõda. Salomon tapeti Teise maailmasõja ajal Saksa koonduslaagris.
Erilise mulje jätsid meile kaks kuulsa rahvusvahelise fotoagentuuri Magnum asutajat, Henri Cartier-Bresson (1908–2004) ja Robert Capa (1913–1954), seiklejad ja maailmarändurid, kes kasutasid alati loomulikku valgust. Cartier-Bresson kattis oma Leica heledad kohad musta kleeplindiga, et kaamera vähem välja paistaks, ja ütles välgu kasutamise kohta: „See on sama ebaviisakas (…), kui tulla kontserdile, püstol käes.” Ta suurendas põhimõtteliselt terve negatiivi ja jättis isegi mustad ääred valmis pildi peale, ajas taga „olulist momenti” (le moment décisif), mil kõik pildielemendid on kooskõlas.
Hulljulge sõjafotograaf Capa (õieti Endré Friedmann, sündinud Ungaris) võttis koos oma partneri Gerda Taroga (õieti Greta Pohorylle, sündinud Saksamaal) endale Prantsusmaal uue identiteedi. Ta sai kuulsaks oma fotodega Hispaania kodusõjast, kus Gerda Taro hukkus. Tema kõige kuulsam foto langevast vabariiklasest sõdurist on aga tõenäoliselt poseeritud. Hiljem pildistas Capa nii Teises maailmasõjas kui ka muudes sõjalistes konfliktides. Ta hukkus, astudes miinile esimeses Vietnami sõjas. Capa kõige kuulsam ütlus on „Kui su pildid pole küllalt head, siis sa ei ole piisavalt lähedal”. Mõlemad fotograafid olid sõbrad paljude väljapaistvate kunstnike ja kirjanikega.
Loodusfotograafidest meeldis isale eriti šveitslane Emil Schulthess (1913–1996), kelle fotoraamat Antarktikast äratas omal ajal suurt tähelepanu. Tema perfektsed värvifotod on kõik võetud 35-millimeetrisele filmile.
Kokkuvõttes võib Tubina ideaali kirjeldada nii: kasutada loomulikku valgust, fotografeerida võimalikult diskreetselt ja komponeerida kogu pilt valmis sihikus. „Olulist momenti” ta alati oodata ei jaksanud, eriti siis, kui proovis samas kohas nii filmida kui fotografeerida. Paari aasta pärast hakkas ta oma reisidel minema üha rohkem üle värvislaididele. Kirjas Paul Keresele 2. juulil 1963 mainib ta: „Mustvalge on ju tore ja odav, kuid see solgutamine ja piltide tegemine tüütab ära.”
Trikifoto autorist umbes aastal 1964. Ebaõnnestunud negatiividelt ilmneb, et objektiiv kaeti poolenisti kinni ja film tõmmati kaameras tagasi, et pildi teist poolt valgustada. Eduard Tubina foto
Mustvalged fotod ei jäänud aga sellepärast veel kõrvale. Ma saatsin Iisraelist ja hiljem Türgist isale postiga kümmekond mustvalget filmi, mida ta kannatlikult ilmutas ja millest me hiljem koos suurendusi tegime. Minu abikaasa Beyhan, keda ma kohtasin Türgis 1965. aastal, oli ka fotohuviline. Tema esimesed filmid ja minu vanemate pildid meie pulmapeost said ilmutatud ja kopeeritud kodus.
Uued riistad
Meie Canon P (populaire) sarnanes Leica vanemate mudelitega. Isegi objektiivikruvi oli sama. Valgusemõõtjat sellel ei olnud, mõõtsime eraldi aparaadiga ja kandsime väärtused üle objektiivile ja säriaja nupule. Aga varsti tuli aeg sellest varustusest loobuda. Minul oli oma ajakirjanikutöö jaoks vaja kiiret kaamerat, isa soovis täpsemat riista maastikufotode ja puhkusreiside jäädvustamiseks. Tegime hiljem nii, nagu isa oli ennustanud kirjas Paul Keresele juba 12. juunil 1962: „Suured fotograafid teevad nii, et ostavad Leica kaamerakere ja kruvivad selle külge jaapani optika.”
Kui ma olin küllalt raha teeninud, ostsin endale Leica kaamera ja kasutasin sellega koos meie Canoni objektiive, mis sobisid kokku kiire bajonettliitega, mis Canonil puudus. Isa muretses endale Canon Pellixi peegelkaamera koos vastavate objektiividega, nagu 55–135-mm zoom: „Väga suur jurakas ja häbematult kallis, kuid paistab väga terav olevat.” (Kirjas Keresele 24. oktoobril 1965) Isa vahetas kaamera hiljem Canon Ftb vastu, kuna Pellixi sihik oli kaunis pime. Minu ema Erika Tubin aga hakkas kasutama väikest Canon Demi kaamerat n-n poolformaadis, millega sai teha seitsekümmend kaks pilti tavalisele 35-millimeetrisele filmile.
Tubina salajasest kirjavahetusest Paul Keresega olen ma varem kirjutanud TMKs 2016, nr 2. Et seda kirjavahetust KGB nuhkide eest varjata, postitas Keres oma kirjad välisreisidel või laskis need sõpradel välismaal posti panna, Tubin saatis oma kirjad ette hotellidesse, kus Keres pidi peatuma, või palus need lääne maletajatel edasi anda. Märgatavalt suur osa nende kirjavahetusest on pühendatud foto- ja filmitehnikale.
Keres pildistab Tubinat, Tubin pildistab Kerest.
Fotohuvi tekkis mõlemal 1962. aastal. Keres oli sel suvel pikemalt Curaçao saare maleturniiril ja küsis kirjas Tubinalt nõu, millist foto- ja filmivarustust endale ja oma tütrele osta. 12. juunil saatis Tubin Keresele pika kirja täis tarkusi, mida ta oli lugenud Popular Photographyst ja muudest allikatest. Kiri räägib nii foto- kui filmikaameratest. Tubin pakub välja, et ostab ise Keresele sobiva kaamera, ja toonitab, et oluline on, et see oleks piisavalt kvaliteetne: „Tavaliselt aitab osav töökoja spetsialist asjast üle, kui tal on varuks selle kaamera uusi osi. Kui see võimalus puudub, võta oma odav kaamera ja viska kaugele järve sisse ning mine ja osta kallim, kuid stabiilsem riist.”
Keres ostis Curaçao-reisil poolformaatkaamera Olympus ja kitsasfilmikaamera Canon. Tubin muretses talle Stockholmis lisaks Canoneti automaatfotokaamera, mis toimetati Keresele Helsingis ühe Rootsi malemängija abil. Tubin proovis selle ise varem ära ja märkis kirjas Keresele mitu joont iga negatiivi millimeetri kohta, mida kaamera oli võimeline eri avadega registreerima. See oli hea ost — Canonet oli sel ajal Canoni vabriku edukaim mudel, mida valmistati erinevates variantides kahekümne aasta jooksul. Kahe aastaga oli valmistatud juba miljon eksemplari. Keres küsis ka hiljem nõu fotokaamerate kohta, kuni sai aru, et tal pole aega ega jõudu keerulisemate kaameratega tegelda.
Paar aastat hiljem oli Kerese Canonetiga natuke probleeme. Tubin laskis selle Canoni töökojal Stockholmis üle vaadata, ära puhastada ja parandada. Aga kuidas saata see Hollandisse, kuhu Keres pidi tulema turniirile? Tubin katsus mitut moodi, lõpuks toimetas kaamera tolliametnikele Schipoli lennuväljal, kelle käest Keres selle väljalennul lõpuks kätte sai. Kerese värvifilmid ja slaidid, mida polnud võimalik Nõukogude Liidus ilmutada ja mille ilmutamiseks tal endal välismaal aega
ei olnud, saadeti Tubinale, kes need pärast Keresele kätte toimetas. Kui Keres oli kord ühe värvifilmi tagurpidi kaamerasse pannud, ei võtnud Tubin teda mitte ainult kergelt nöökida, vaid andis talle ka paar joonist, mis näitasid, kuidas filmi korralikult kaamerasse panna.
Fotoreisid
Tubinale ja tema abikaasale kujunesid suvised puhkusereisid Vahemere maadesse omamoodi fotoekspeditsioonideks; nad tahtsid kõike huvitavat pildistada. Pagas kasvas aja jooksul üha suuremaks: fotoaparaat, objektiivid, järjest suuremad kitsasfilmikaamerad, statiiv. Pärast reisi istusime alati koos, raamisime slaide (Kodachrome oli sel ajal ainus film, mis tuli laboratooriumist tagasi valmislõigatuna ja lihtsatesse, ilma klaasita raamidesse raamituna) ja lõikasime kitsasfilme.
Paar viljakat fotoreisi toimusid 1963. aasta suvel Napolisse, Pompeisse, Ischia saarele ja Rooma ja 1965. aasta lihavõttepühade ajal Rooma. Tubin ei olnud usklik, aga ta tundis suurt huvi Vahemere maade katoliiklike tseremooniate, kunsti ja arhitektuuri vastu, mis olid palju värvikamad kui luterlik kultuur, milles ta üles oli kasvanud. 26. aprillil 1965 kirjutab ta Raimond Sepale: „Paavst (Paulus VI) näitas ennast ja tuli meile nii ligi, et tegime temast mitu fotot ja hea jupi värvifilmi, oli umbes 4–5 m kaugusel. Aga mis temagi, inimene nagu teised, ainult see suur au ja valge särk seljas ning kullaga tikitud. Nojah.”
Minu pulmadeks Istanbulis 1966 sõitsid mu vanemad kuu aega varem kohale ja tutvusid nii oma tulevaste sugulaste kui linnaga, mis siis oli rahulik, kuid üsna tolmune — keskmise suurusega linn mõõduka liiklusega. Nad tegid nii filme kui slaide ja mustvalgeid fotosid. Minu vanemate hilisemad reisid Türki viisid Izmiri lähedale ja Antalyasse.
Šveitsi alpiteel suvel 1969. Eduard Tubin pildistab sulavat jääd tee kõrval. Autost paistab filmikaamera Super-8 koos statiiviga.
Eino Tubina foto
Esimese pikema fotoreisi tegime nendega 1969. aastal, sõitsime autoga läbi Šveitsi ja külastasime selliseid Itaalia linnu nagu Bergamo, Verona, Veneetsia, Firenze ja Ravenna, kus isa tegi slaide uhketest mosaiikidest pimedates kirikutes ja mausoleumides, kasutades taskustatiivi. 1971. aastal käisid mu vanemad Iisraelis, külastades Erika Tubina üht Tartu-aegset koolikaaslast. Järgmisel aastal sõitsime kõik koos Iisraeli ja üürisime auto, et fotografeerida ja filmida Jeruusalemmas, Haifas, Akkos ja Naatsaretis.
1976. aastal, kui Tubin nõustus oma vanema poja Reinu kõrval taas Stockholmi eesti meeskoori juhatama, tegi ta kooriga eduka reisi Hollandisse, kus pildistas tulbivälju. Samal aastal sõitis ta abikaasaga Londonisse, kus nad tegid ohtralt pilte muuseumides. 1977 tegime jälle koos pika foto- ja filmireisi, mis algas Milanos ja läks edasi Prantsusmaale, kus külastasime Loire’i oru losse. Rootsi tagasi sõitsime läbi Pariisi, Belgia ja Hollandi.
See jäi Tubina viimaseks foto- ja filmireisiks, sest ta tervis ei võimaldanud enam raskete kaamerate ja statiivi ringivedamist välismaal. Tema viimaste aastate fotod kujutavad loodust ja taimi ta kodukoha Handeni lähedal.
Fotografeerimine, piltide ilmutamine, kopeerimine ja slaidide tegemine oli hobi, mida Eduard Tubin võttis väga tõsiselt ja millele ta kulutas palju aega. Tänapäeval, kui kõikidel on suurte tehniliste võimalustega nutitelefonid, on võib-olla raske ette kujutada, milline käsitöö seisis varem heade fotode taga. Tubina huvi tehnika vastu ilmnes nii ta kirjavahetuses kui ka kõikvõimalikes tehnilistes eksperimentides, mida ta kodus tegi. Kord saatis ta isegi ühe tehnilise soovituse Canoni firmale Jaapanis, mille eest sai viisaka tänukirja. Tubina täiuslik foto- ja pimikuvarustus on nüüd Tubina muuseumis Alatskivil.
Slaidide värvid on tänapäevani hästi püsinud, sest hoidsime alati raamitud slaide pimedates ja jahedates ruumides. Klaasraamidega pildid on aga ajaga palju mustust ja isegi baktereid kogunud. Et nendest puhtaid digitaalpilte teha, on vaja enne skaneerimist vanad raamid lahti murda, määrdunud klaasid kõrvaldada ja film ettevaatlikult puhastada, mis on aeglane ja tüütu töö. Kui sellega valmis saan, annan digitaliseeritud värvifotod üle Eesti Teatri- ja Muusikamuuseumile (praeguse Eesti Ajaloomuuseumi osa), lisaks neile värvislaididele ja mustvalgetele negatiividele, mille andsin üle juba siis, kui Tubina muuseumi planeerima hakati. Nii saavad uurijad tulevikus võimaluse tutvuda nii Tubina armsaima hobiga kui leida fotodokumentatsiooni tema elust ja reisidest.
Allikad:
Eino Tubin 2015. Ballaad. Eduard Tubina lugu. Tallinn: Eesti Teatri- ja Muusikamuuseum.
Eduard Tubin 2006. Kirjad II. Koostanud ja kommenteerinud Vardo Rumessen. Tallinn: Rahvusvaheline Eduard Tubina Ühing/Kirjastus Koolibri.
Paavo Kivine 2015. Paul Keres. Mälestusi, materjale, kirju. Tallinn: Olympia.
-
VANA MEISTRITÖÖ UUES KUUESJaanuar, 2022
Test
Filmi- ja muusikaõhtu „Vampiir” 13. XI Kumu kunstimuuseumis. Mängufilm „Vampiir — Allan Grainey unenägu” („Vampyr — Der Traum des Allan Gray”, Saksamaa-Prantsusmaa 1932, 75 min) Sheridan Le Fanu jutustuse „Carmilla” (1871) ja lühijuttude kogumiku „Peeglis” („In a Glass Darkly”, 1982) elementide põhjal. Režissöör: Carl Theodor Dreyer. Stsenaristid: Christen Jul ja Carl Theodor Dreyer. Operaatorid: Rudolph Maté ja Louis Née. Osades: Julian West, Maurice Schutz, Sybille Schmitz, Jan Hieronimko jt. Muusika: Tõnu Kõrvits, Live-esitus: Pärnu Linnaorkester, dirigent: Kaspar Mänd.
Hetk filmi- ja muusikaõhtult „Vampiir” Kumus 13. IX 2021: Pärnu Linnaorkester ja dirigent Kaspar Mänd.
Laura Pallingu foto
Ettekanne on lõppenud, projektorivalgus linal kustunud. Publik avaldab orkestrile aplausiga tänu ja hakkab saalist välja minema. Nii minagi. Teel garderoobi tänan Tõnu Kõrvitsat muusika eest ja saan temalt kogeleva vastuse: „See on ikka üks veider film. Keegi ei teeks tänapäeval enam midagi sellist.”
Taani kõigi aegade tähtsaimaks filmilavastajaks ristitud Carl Theodor Dreyeri võiks asetada ühte ritta selliste režissööridega nagu Robert Bresson, Ingmar Bergman ja Andrei Tarkovski. Tema käekirja iseloomustab askeetlikkus, religioosne temaatika ja tihti eimillessegi suubuv eksistentsiaalsus. Dreyeri 1928. aastal valminud filmi „Jeanne d’Arci kannatused” peetakse filmiajaloo üheks mõjukaimaks linateoseks, suure plaani kasutuse üheks meisterlikumaks näiteks. Dreyeri mainet arvestades pidi tema pöördumine õudusfilmi poole mõjuma tol ajal veidralt: see žanr oli mõeldud massidele meelelahutuseks. Filmiajaloolane David Bordwell on öelnud, et Dreyeri pöördumine vampiirifilmi poole pidi mõjuma 1930-ndatel umbes nii, nagu Sergei Eisenstein läheks Hollywoodi ja teeks eddiecantorlikku1 Broadway muusikali.
Ka publik ei võtnud „Vampiiri” just soojalt vastu. Pressi vastukaja nii Taanis, Saksamaal kui ka Prantsusmaal oli parimal juhul vastakas, enamus ajast aga üdini mahategev. Dreyer tegi pärast esilinastust filmi hulga parandusi, ent film oli majanduslik ebaõnnestumine ja vaimselt läbi põlenud režissöör viibis seejärel mõnda aega Prantsusmaal vaimuhaiglas.2 Sellele järgnev paus filmitegemises oli Dreyeri pikim: alles üheteistkümne aasta möödudes valmis tal järgmine mängufilm „Viha päev” („Vredens dag”, 1943). Publiku reaktsioon polnud põhjustatud mitte niivõrd filmi meelelahutuslikust aspektist kuivõrd just selle puudumisest. Žanrifilm on alati olnud miski, mille puhul publikul on konventsionaalsed ootused, ja žanri areng tuleneb konventsioonide ja troopidega mängimisest.
„Vampiiri” süžee põhineb Sheridan Le Fanu lühijuttudel ja jälgib okultismi tudeeriva Allan Gray teekonda, kui too jõuab oma otsingutel Courtempierre’i külakesse. Gray võtab küla võõrastemajas toa ja kohtab ühel hetkel vana meest, kes annab talle ühe paki ning palub tal avada see juhul, kui ta (vanamees) peaks surema. Järgneb rodu salapäraseid sündmusi: Gray paneb tähele maja ümber hulkuvaid kummalisi varje ning jõuab peagi jälile saladusele, et küla hoiab hirmu all vampiir, kes külaarsti abil endale ohvreid hangib. Kui seni viitab kõik tavapärasele õudusfilmile, mis järgib ühtlasi detektiivloo mudelit, siis järgnevaga käib Dreyer ümber üsna vabade kätega. Gray kaotab aktiivse peategelase rolli ja muutub suures osas sündmuste passiivseks jälgijaks. Ka kausaalne, põhjuse-tagajärje narratiiv lahtub. Gray suudab ühtäkki oma kehast lahkuda ja jälgib osalt seda, mis külas on juhtunud, aga kogeb ka näiteks iseenda surma.
1920.–1930. aastate avangardistlikest kunstivooludest vaimustunud Dreyer ei soovinudki teha konventsionaalset õudusfilmi. „Vampiir” on oma stiililt lähemal Dalí, Buñueli ja Cocteau’ sürrealistlikele eksperimentaalfilmidele kui klassikalisele vampiirifilmile. Hilisem kriitika on filmi siiski maailmakino klassikasse tõstnud ja paljud õudus- ja fantaasiafilmide režissöörid, nagu näiteks Guillermo del Toro, mainivad „Vampiiri” ühe oma mõjutajana, imetledes selle pitoreskset gootilikku atmosfääri.
See viimane on miski, millega Tõnu Kõrvitsa maagiliseks impressionismiks ristitud helikeel imeliselt kokku näib sulavat. Muusika, mille „Vampiirile” tellis heliloojalt 2015. aastal Normandia Sümfooniaorkester, jõudis nüüd Pärnu Linnaorkestri esituses Kaspar Männi juhatusel koos filmi linastusega kolmel õhtul (selle aasta oktoobris ja novembris) ka Eesti publiku ette. Töö „Vampiiri” juures polnud Kõrvitsa esimene kokkupuude Dreyeri filmidega. 2009. aastal valmis, samuti koostöös Normandia Sümfooniaorkestriga, ka muusika „Jeanne d’Arci kannatustele”, mis jõudis siinse publiku ette 2014. aastal Tallinna Kammerorkestri esituses Risto Joosti dirigeerimisel. Tummfilme on peaaegu alati linastatud elava muusika saatel, et ekraanil lahtirulluvaid lugusid elavdada. Filmikunsti algusaegadel oli selleks ka praktiline põhjus: varased kinoprojektorid olid väga lärmakad ja muusika summutas nende müra. Tummfilmidele muusika kirjutamine kadus moest 1960.–1970. aastatel, sest teatav hulk kinopuriste arvas, et filmi kui puhtvisuaalset meediumi peaks ilma muusikata vaatama. Sellele võis kaasa aidata ka fakt, et paljud tummfilmimuusika salvestused olid sisse mänginud oma ala amatöörid ning muusika pigem segas pildile keskendumist.3
Olen minagi istunud filmiajaloo tunnis ja pead murdnud selle üle, kui palju on filmi saatva muusikaga enne salvestamist proovi tehtud. Alates 1980. aastatest on tummfilmidele muusika kirjutamine taas moodi tulnud ja teinud tummfilmist kunstiliigi, kus ühte teost võib kogeda väga erinevalt.4 Iga helitöö seab filmi jälle uude valgusesse. Teadagi annab muusika ja heli poole filmist saadud elamusest ja juba väiksemgi muudatus selles võib väga tugevalt muuta filmi rütmi ja seda, kuidas vaataja filmi kogeb.
Dreyeri filmidele muusika loomisest rääkides ütles Tõnu Kõrvits, et ta kirjutas kogu filmi endale kaadrikaupa lahti, milleks kulus umbes kaks nädalat. Siis oli pilt selgem: mis on stseenide sündmused; kus on midagi vaja rõhutada või, vastupidi, delikaatselt neutraalseks jätta. Näiteks „Jeanne d’Arci kannatuste” viimased kaadrid (põlev naine) on nii võimsad, et seal pidi muusika lihtsalt taanduma. Vaadates „Vampiiri”, jäi siinkirjutajale tunne, et helilooja püüdis oma muusikaga veidi kompenseerida filmi narratiivi lahtisust ja laialivalguvust. Keelpillide valssiv ja sünkopeerivalt laskuv juhtmotiiv, mis sarnaneb tugevalt „Lageda laulude” I osaga „Come, walk with me”, juhatas filmi sisse, kordus narratiivi pöördepunktides ja viimaks ka lõpetas filmi, moodustades justkui tolmunud kaaned vana raamatu ümber.
„Vampiir” pole tegelikult tummfilm, vaid Dreyeri esimene helifilm, ent filmi dialoog on äärmiselt napp ning ka näitlemine ja näitlejate liikumine tummfilmilikult ekspressiivne. Filmi originaalhelireas on ka hulgaliselt heliefekte: hääli ja kolinaid, millele peategelane Allan Gray reageerib. Et aga dialoogi pole võimalik originaalhelireas eraldada filmi saatvast muusikast, ei saanud Kõrvitsa loodud uues muusikalises kuues kasutada ühtegi elementi originaalreast. Seetõttu pidi ka peategelast ümbritsevat diegeetilist helimaailma asendama muusika, milles tuli tihti appi keelpillidele lisatud puupillirühm eesotsas flöötide, fagottide ja bassklarnetiga. Oiged, mida Allan Gray kuuleb, ja tuuleiilid muutusid flöötide glissando’deks, klapiloginateks jne. Imetlesin seda, kui osavalt oli peategelase perspektiiv ja stseenis sisalduv dramaatiline pinge muusikasse edasi kandunud. Dramaatilisemaid hetki, nagu vampiirimüüt, mida Gray raamatust loeb, rõhutas timpani ühtlane ja aeglaselt korduv löök. Paralleelselt väikest monitorekraani ja partituuri jälgiva Kaspar Männi kindla käe all mängis Pärnu Linnaorkester laitmatus andumuses. Dialoogi puudumist asendas pealelugeja, kelle monotoonsus mõjus algul küll veidike võõritavalt. Kas proovis ta järgida filmi tegelaste samuti aeglast ja ehk unist rääkimisstiili? Ei tea; kahtlemata pole mitme eri soost tegelaste dialoogi skandeerimine ka kerge ülesanne. Pärast hetkelist võõritust harjus meel sellegagi ning lasi filmil end kanda.
Kaader Carl Theodor Dreyeri filmist „Vampiir”.
Publik, kes filmile igati kaasa elas, täitis kahjuks vaid pool saali. Oli selle põhjus siis pandeemia nakatumisnumbrite tõusulaine või tagasihoidlik turundus või natuke mõlemat. Et käesolev pandeemia on mõjutanud kinokülastuskultuuri, on teada asi. Voogedastusplatvormid, mis toovad kultuuri koju kätte, jätavad tagaplaanile ühiselt kogetud kinoelamuse. Nädal tagasi tõi Ameerika filmilavastaja Paul Thomas Anderson diskussioonis superkangelasfilmide kuuluvuse üle väärika kinokunsti valda välja ühe selle žanri plussi — need filmid toovad elamust ihkava publiku alati suure ekraani ette. Eestis, kus kinokultuur ja maailmakino tundmine on alati hell teema olnud, on hinnas iga üritus, kus suurelt ekraanilt kinoklassikat näidatakse. Rohkem võiks olla selliseid ettevõtmisi, mis näitaksid siinsele publikule, et ka selline saja aasta tagune nähtus nagu tummfilm on igati elujõuline kunstiliik. „Vampiiri” ettekanne pani need pildid kahtlemata elama.
Viited ja kommentaar:
1 Eddie Cantor (1892–1964), USA koomik, näitleja, laulja ja laulukirjutaja, kes on tuntud ka rollidega vodevillides, Broadway muusikalides ja hiljem filmides.
2 Vampyr. — Wikipedia. — https://en.wikipedia.org/wiki/Vampyr
3 Silent film. — Wikipedia. — https://en.wikipedia.org/wiki/Silent_film
4 Sealsamas.
-
ON LOOJA LOONUD SULLE KAUNI HÄÄLE…Jaanuar, 2022
Test
Aino Külvand.
17. detsembril 2021 täitus sada aastat Aino Külvandi (17. XII 1921—19. III 2005) sünnist. Ligi veerandsada aastat kandis ta väärikalt Estonia teatri esisoprani tiitlit. Tema mahukas kunstnikupagas sisaldab hulgaliselt säravaid ja isikupäraseid osatäitmisi, alates ooperiklassikast kuni tema kaasaja loominguni. Kolleegide seas oli Aino Külvand tuntud oma püsimatu ja kärsitu natuuri poolest, tema energilist tegutsemist jagus kõikjale ning sellega kaasnes suur töötahe. Ehk nagu on öelnud tema kolleeg ooperilaval Kalju Karask: „Mulle tundub, et Aino Külvand peab alati midagi tegema — peaasi, et mitte vahtida, tühjalt olla… Ja Aino Külvand ei ole kunagi tühjalt ei elus ega laval. Olgu siis Desdemona või Tosca, Aida või Minnie — alati näed ja tunned enda kõrval tugevat kunstnikku!”1
Aino Külvand, neiupõlvenimega Kiigemägi, sündis nädal enne jõule, 17. detsembril 1921 Sauste külas Aaspere vallas Virumaal. Hiljem on ta öelnud, et see tekitas ikka küsimuse, kas pidada tema sünnipäeva õigel päeval või siis juba jõulude ajal. „Kodunt võtab igaüks kaasa kõige toredamad mälestused, mis kunagi ei kustu. (—) Vanemad olid mul talupidajad. Isa poolt sugulastest tean ma väga vähe. Ta oli väga väikselt jäänud orvuks ning läks juba seitsmeaastaselt külasse karja. Isa mängis kannelt, mina laulsin esimest häält, ema kombineeris kohe teist häält kõrvale ja nii me kodus siis musitseerisime. Isa näol oli kaduma läinud üks väga ilusa suure häälega tenor ja võib-olla ma temalt selle kõva heleda hääle pärisin ka,” tõdeb Aino Külvand 1991. aastal ETV saates „Heli jälg”.2 Eks ole ju ka Aleksis Kivi kirjutanud oma romaanis „Seitse venda”, et „veri on see, mis rähnipoja puu otsa viib”.
„Isa ei tahtnud mind üldse gümnaasiumisse panna, sest ma olin ainuke laps ja pidin ikka talusse jääma ning kusagile põllumajanduse või majapidamise kooli minema. Ja siis oli niisugune õnn, et üks vana pedagoog algkoolist tuli meile koju ning rääkis vanematele augu pähe, et tüdruk tuleb õppima panna. Ja nii ma siis sinna Rakveresse läksingi,” jätkab laulja.3
Rakvere muusikakoolis sai Aino Kiigemäe suunajaks ja mentoriks kohalik legendaarne muusikaõpetaja Jaan Pakk. „Ta ütles, et sa oled niisugune tragi tüdruk, tule, meil orkestris pole tšellot, hakkad tšellot õppima. (—) No ma siis natuke aega õppisin seda tšellot, aga mulle ei meeldinud, selline naljakas suur pill. Ja siis ta ütles, et sul on ilus hääl ka. Meil on siin üks lauluõpetaja, ma räägin temaga, et äkki ta võtab sind oma juurde natukene seda häält seadma. See oli Helmi Aus. Ta ise õppis veel siis Tallinnas konservatooriumis. Ja tema õpilaskontserdil esitasin ma oma esimese aaria — Aino aaria
Artur Lemba ooperist „Lembitu”. Ei tea, kas õpetaja nimme pani või oli see niisugune juhus,” meenutab Aino Külvand.4
Gümnaasiumi päevil oli Aino Kiigemägi kostil organisti ja muusikaõpetaja Robert Heinmetsa kodus. Koos anti ka ühiseid kirikukontserte, kus Robert Heinmets noorukest lauljannat orelil saatis. „Sealt perest sain ma endale suure muusika põhja,” on Aino Külvand hiljem kinnitanud.
1943. aasta sügisel võttis Aino Kiigemägi ette juba tee Tallinna, sooviga astuda konservatooriumi. Soovijaid oli üle kaheksakümne ning nooruke lauljanna andis sisseastumisavalduse samal ajal ka veel Tallinna ja Tartu kunstikooli, kuna lisaks lauluhäälele oli tal ka hea joonistajakäsi. Fortuna otsustas siiski laulmise kasuks — Aino oli üks kaheksast õnnelikust, kes konservatooriumi vastu võeti. Temaga koos said sisse ka tenor ja tulevane lavastaja Paul Mägi ning bass Aaro Pärn.
Oma lauluõpinguid alustas Aino Kiigemägi Ott Raukase juures. Suure hõivatuse tõttu teatris usaldas too oma õpilase peagi Aleksander Arderile ja konservatooriumi lõpetamise ajal kuulus ta juba Tiit Kuusiku lauluklassi. Kolm kanget meest, nagu ta ise uhkusega tõdes: „Minul oli selline põhimõte, et mina tahan õppida ainult meeste juures, sellepärast et ma ei hakkaks mitte naisi järele tegema.”5
Käimas oli aga Teine maailmasõda ja lauljatari esimese õppeaasta lõpetas 1944. aasta 9. märtsi pommirünnak Tallinnale. Aino Külvand on rääkinud oma üleelamistest sellel õuduste ööl Ines Rannapile antud intervjuus: „Elasin siis Lembitu tänaval, see maja sai tabamuse, aga mina olin sellal koolis klaverit harjutamas. Paraku ei jõudnud riietehoiust kaugemale, „küünlad” hakkasid taevas põlema ja me tormasime ummisjalu Assauwe torni alla. Tänini on silme ees Tuudur Vettiku värisevad käed. Nagu teada, tuli sinnagi pomm, põgenesime edasi „Gloria” alla. Kui esimene „laine” möödas, sõitsin juhusliku sõidukiga Sakku. Maja, kus lootsin ööbida, näis ohtlikuna, tulin sealt tulema ja õigesti tegin — seegi sai pihta! Kui lõpuks Aasperre kodutallu jõudsin, kaks tühja kätt kõrval rippu, lohutas mureliku ema-isa rõõmuhüüatus: mis neist asjadest, peaasi, et laps elus ja terve!”6
1944. aasta sügisel alustas Aino Kiigemägi tööd Estonia teatri ooperikoori ridades; lavale jõudis Tšaikovski „Jevgeni Onegin”. See ooper oli esimene, mis toodi lavale endise kino Gloria Palace ruumides, sest Estonia teatrimaja oli pärast märtsipommitamist ahervaremeis. Tiit Kuusik on meenutanud seda esietendust oma portreeraamatus nõnda: „Sel õhtul sadas vihma. Tallinn oli varemeis ja pime. Sõda käis veel, kuid kino Gloria ruumides mattis aplaus orkestri! Saal koos loožide ja rõdudega oli ruumikas, kartsime, et meile ei tule küllalt publikut. Ajad olid ju segased ja inimesed ei julgenud kodust välja tulla. Vanast vaatajaskonnast polnud palju järel: kes oli põgenenud läände, kes idast tulemata, kes leinas lähedast, keda polnudki enam. (—) Ja ometi oli just see esimene teatriõhtu toonud kokku saalitäie. Nägime, kui väga on inimestele vaja teatrit. Kõigele vaatamata! Nagu mingi surutis läks pealt ära.”7
Aino Külvand on öelnud oma esimeste teatrisammude kohta samas etenduses: „Ma olin millegipärast pandud esimeseks, kui tuleb esimeses vaatuses lavale naiskoor viljavihkudega. Ma nii närveerisin.”8
Noorukese koorilauljana debüteeris Aino Külvand 1947. aastal Daša osas Dzeržinski ooperis „Vaikne Don” ning peagi usaldati talle juba ka väiksemaid rolle, nagu näiteks Annina osa Verdi „Traviatas”. Dirigent Kirill Raudsepp on hiljem ühes Aino Külvandile pühendatud juubeliartiklis öelnud: „Juba noil algaastail ooperikooris lauldes torkasid sa silma oma ülisiira kaasaelamisega kõigele, mis laval sündis. Oli näha, et sul on see säde, mis peaks olema igal teatritegijal, olgu ta siis kooriliige või solist. Hiljem, kui Sinu hiigelrollideks said Tosca Puccini samanimelises ooperis, siis edasi Mare Villem Kapi „Lembitus” ja eriti Amelia Verdi „Maskiballis”, kuulusid Sa kindlalt nende ooperilauljate hulka, kes teatrilaval ei pakkunud ainult kostümeeritud kontserti. Leidsid, et ooperilaulja on ainult siis täiuslik, kui valdab peale hea vokaali ka siirast näitlemiskunsti.”9
Aino Külvand nimiosas Puccini ooperis „Tosca”. Estonia, 1957.
Mainitud intervjuus Ines Rannapile on Aino Külvand öelnud: „Ma lülitusin kutseliste ooperilauljate perre kehval ajal, teatris oli siis palju väga häid naislauljaid ja ma ei pääsenud kuidagi löögile. „Noores kaardiväes” ja muus taolises sain pisiosi, aga või see mind rahuldas! Siis aga tuli saatusekäsi mängu, tegi kaks Elvirat korraga haigeks, mul oli osa selge ja „pääsesingi” „Don Juani”. Ma pole nii pingeliselt täpset etendust elus enam teinud ja niisugust nooruslikku julgust — karata pea ees tundmatusse kohta — rohkem kogenud. Muide, mõni aeg hiljem jäid haigeks Zerlinad, tegin sellegi rolli vapralt, st. ühe prooviga ära! Siis tabas tõbi korraga mõlemat Toscat… nii sai koorilauljast ooperiprimadonna.”10
Leo Normet kirjutab sellest oma arvustuses: „Aino Külvandi esinemise puhul ei tarvitse hakata arutama, kas noor lauljatar on tugevam lüürilistes või dramaatilistes stseenides, ta oli võrdselt eluline kõigis olukordades. Toscana näitas ta oma võimeid nii hääle kui ka väljendusrikka mängu abil nõtkelt edasi anda tundevarjundeid ja seda märkimisväärselt avaras diapasoonis. Tublisti valdab ta ka kandva kantileeni kunsti, see avaldus kas või teise vaatuse kaebeaaria suurepärases esituses.”11
Igal lauljal on oma pöördepunkt, kui ta hakkab end nii laulmises kui ka muudes lavalistes tegemistes kindlamalt tunnetama. Aino Külvandil oli selleks Micaёla roll Bizet’ ooperis „Carmen”: „Micaёla — see oli üks esimestest osadest, kus mul hääl hakkas nagu paremaks minema. Ma mäletan, Tiiu Targama tuli lava taha pärast ja ütles, et kuidas sa nii hästi äkki laulma oled hakanud? Mul on see nii meelde jäänud.”12
Aino Külvand (Micaёla) Bizet’ ooperis „Carmen”. Estonia, 1955.
Aino Külvandi vaieldamatuks tipprolliks sai aga Amelia Verdi ooperis „Maskiball”. Estonia teatri kauaaegne etenduste juht ja helirežissöör-restauraator Jüri Kruus on öelnud: „Raske oleks leida lavaosa, mis näitaks paremini Aino Külvandi meisterlikkust, kui seda on Amelia G. Verdi ooperis „Maskiball”, mida võib pidada tema kõige meeldejäävamaks, vast isegi parimaks lavatööks. Kogu etendus oli Aino Külvandi poolt läbi viidud sügava sisetunnetusega, eriti väljendusrikkalt kõlasid suurt dramaatiliste nüansside skaalat ning ekspressiivsust nõudev Võllamäe aaria ning järgnev Amelia–Gustavi duett. Aino Külvand võlus seal eelkõige oma ääretu naiselikkusega, lihtsuse ja siirusega. Hääle kaunis plastika ja kompaktsus, kandev piano ning alati kindel ja efektne ümar ülemine register muutsid Aino Külvandi Amelia kuju ooperis keskseks.”13 Ja Voldemar Kuslap lisab: „Esmamulje oli väga rabav. Peab ütlema, et see Amelia roll oli üks tema võib-olla ehk õnnestunumaid rolle üldse. Sest talle vokaalselt see väga sobis, ka mänguliselt. Väga õnnestunud grimm, väga õnnestunud kostüümid. See oli mulle tõeline Aino Külvandi avastamine.”14
Viktor Gurjev (Gustav III) ja Aino Külvand (Amelia) Verdi ooperis „Maskiball”. Estonia, 1961.
Aino Külvand ise meenutab aga üht koomilist vahejuhtumit etenduselt järgmiselt: „„Maskiballi” viimases vaatuses jätsin parasjagu jumalaga Gustavi-Krummiga, kui tuli mu abikaasa Georg Ots ja lõi võistlejale pussi sisse. Kukkudes astus aga Hendrik mu uhke krinoliini peale, see kerkis näotult üles ja ma pidin kähku, so. „ahastuses” ka maha langema. Kui „minestusest” toibusin, ronis Hendrik ümbritsejate naeru saatel mu seeliku alt välja. Keerasin — ikka „ahastuses” selja, puksusin naerda, nii et küll sai!”15
Kalju Karask (Dick Johnson/ Ramerrez) ja Aino Külvand (Minnie) Puccini ooperis „Tütarlaps kuldsest läänest”. Estonia, 1963.
Jüri Kruus jätkab: „Aino Külvand oli väga võluv kunstnik laval ja tagantjärele on minu meelest isegi raske öelda, mis kõige enam Aino Külvandi juures köitis. Kahtlemata muidugi tema hääl, sest see on mastaapne ja räägib ooperilaulu ühest hästi kõrgest parameetrist.”16
Tiit Kuusik (Amonasro) ja Aino Külvand (Aida) Verdi ooperis „Aida”. Estonia, 1964.
Aino Külvand (Maria) ja Tiit Kuusik (Mazepa) Tšaikovski ooperis „Mazepa”. Estonia, 1964.
Fotod RO Estonia arhiivist
Aino Külvand ise on tunnistanud, et „mida dramaatilisem osa, seda rohkem mulle meeldis”, tõstes eriti esile Minnie’t Puccini ooperis „Tütarlaps kuldsest läänest”, mida ta tegi kahasse Tiina Jaaksooga.17 Helga Tõnson kirjutab sellest: „Tiina Jaaksooga võrreldes usume Aino Külvandi Minnie sugestiivset mõju kullaotsijaile (hiljem ka Johnsonile) märksa enam, tema suhtumine neisse on julgem, ta meenutab paljude vendade keskel üles kasvanud õde, kes oma kaaslasi läbinisti tunneb ning end seetõttu nende karedast väliskestast heidutada ei lase. Temas on osale sobivat tahumatust ja särtsu, paras annus enesekindlust, südamlikkust ja kavalust.”18 Vidrik Kivilo aga lisab oma arvustuses: „Seoses Minnie osaga tahaks veel märkida, et Aino Külvand on praegu vokaalses kõrgvormis — nii ilmekat ja väljendusrikast laulu pole temalt varem kuulnud.”19 Aino Külvandil meenub aga taas üks seik esietenduselt, kus kolleegid talle väikese vingerpussi mängisid: „Seal on selline moment, kus pidin klaasi võtma, koos poistega tühjaks jooma ja ära viskama. Issand Jumal! Kui ma selle klaasi suu peale panen, tunnen — vein! Ega midagi, jõin ära ja muist läks vist niimoodi ka üle õla, kui ma viskasin selle klaasi ära.”20
Aino Külvand Leonorana Verdi ooperis „Trubaduur”. Estonia, 1967.
Veidi raskemad mälestused seovad lauljatari aga Verdi ooperiga „Othello”: „Sellega mul on üks raske mälestus. Meil oli peaproov teatris ja kolmandas vaatuses on üks niisugune koht, kus Othello viskab Desdemona niimoodi, et — mine siit ära, sa oled üks igavene lirva. Siis ma lähen lavalt ära — seal on üks niisugune kõrge trepp, mis alla langeb, umbes kolm meetrit vist. Aga nagu pärast selgus, trepiastmed olid valepidi pandud ning keegi just lava tagant vaatas, et nagu ma olin tulnud sinna, nii ma olin mööda astunud ja nii ma sinna kukkusin. Täitsa meelemärkuseta. Kadunud Paul Mägi ütles, et see oli õudne, kui meil oli valmis pandud see Desdemona voodi, kus Othello teda kägistab, et siis panime sinu sinna. Ja see oli veel ime, et ma üldse ellu jäin. Mina kukkusin siis ära ja olin haiglas ning ligi poolteist või kaks kuud teatrist ära. Tiit Kuusik ütles, et mina ka enne välja ei tule, ootan ära, kui sina tuled ja Kalju Karask ka. Meie kolmekesi siis. Ja kui oli siis meie esietendus, siis saal tõusis püsti, kui etendus lõppes — ju neile siis nii meeldis.”21
Seda, et tegemist oli järjekordse õnnestunud osatäitmisega, tõdeb arvustuses Helga Tõnson: „Vahetu kontakti teatripublikuga saavutas Aino Külvand Desdemonana. Vokaalpartii täiuslik ja särav valdamine, ekspressiivne, loomingurohke ja värvikas mäng, õige lähenemine armastava naise hingeelule lubavad nimetatud osatäitmist kõrvutada laulja senise suurrolli — Ameliaga (Maskiball).”22
Lavastaja Udo Väljaots on öelnud: „Aino Külvand on Estonia ooperilavastuste üheks toeks ja hingeks. Ta ei põlga ühtegi osa, kus on võimalus laulda ja mängida.”23 Kontsertmeister Tekla Koha aga lisab: „Meeldib tema omapära ja temperament, ta on kirglike tunnetega näitleja. Nii mõnigi kord teeb Aino Külvand tuska oma kolleegidele, sest ta jääb ette oma kannatamatuse ja tormakusega. Paljud ei suuda teda mõista, ja just need, kes ei taju aja kiiret kulgu.”24 Kalju Karask aga tõdeb: „Ja üks huvitavamaid jooni oli tal see, et ta oskas ka nalja teha iseenda üle. Ja kui me siis vahel esinesime koos, et Kuusik, Külvand ja Karask, siis ta ütles, et näe, täna on jälle paksude koosseis! Kas see oli siis Othellos, Toscas või Aidas.”25
Aino Külvandi tundlikust ja emotsionaalsest lavanärvist ning nauditavast artistlikkusest annavad tunnistust ka järgnevad väljavõtted kriitikast.
Tšaikovski ooperi „Mazepa” puhul kirjutab Imbi Kull: „Tema näitlejameisterlikkuse tipuks „Mazepas” on aga mõistuse kaotanud Maria ooperi lõpupildis. Iga väiksemagi žesti, iga muusikalise fraasiga pani laulja publiku sügavalt kaasa tundma Maria traagikale. (—) Üldiselt on aga Aino Külvandi vokaalne külg, nagu me sellega juba harjunud oleme, ka kogu käesoleva etenduse vältel nauditav.”26
Aastaid hiljem võib aga Helga Tõnsoni arvustusest Leo Normeti ooperile „Pirnipuu” lugeda: „Aino Külvandi Felicia on väiketõusikluse lopsakas võrse. Peenutsevatest maneeridest paistab olemuslik tühisus selgelt silma, mesimagus teesklus asendub oma tahte tormaka pealesurumisega. Seda kõike teeb laulja mahlakate värvidega, tervikutunde ja rollist väljalangemiseta. Kiire reageerimine, lavaline vabadus ning nakatav huumorisoon mitmekesistavad osajoonist. Kindlalt esitatud vokaalpartiis väärib tähendamist täpne diktsioon.”27
Aino Külvandi tegemisi jagus ka Vanemuise lavale, kus ta käis külalissolistina esitamas Juta partiid Evald Aava ooperis „Vikerlased”: „Ma käisin Tartus külalisena seda laulmas palju kordi ja kangesti mul see ooper meeldis. Ja meil oli seal üks suurepärane koosseis — ma ei hakka mitte ennast kiitma — Endel Ani oli siis noor, ilus, magus tenor, ilusti laulis; Valdo Truve — niisugune priima näitleja, et… Ilusad toredad mälestused on Tartus sellest etendusest ja ma ikka alati tuletan seda meelde ka, et mulle jäi tollal niisugune mulje, et Tartus on siiski intelligentsem publik kui Tallinnas. Ma ei tea, mispärast noorel inimesel äkki niimoodi tundus.”28
Aino Külvandi rollide hulgast tuleks kindlasti esile tõsta veel Sentat Wagneri ooperist „Lendav hollandlane”, mille kohta on laulja öelnud, et „see on niisugune ooper, kus ikka annab laulda”, samuti ka nimiosad Tšaikovski ooperis „Jolanta”, Verdi ooperis „Aida” ja Ponchielli ooperis „Gioconda”. Oma viiekümne aasta juubelit tähistas Aino Külvand Leonora osaga Verdi „Trubaduuris”. Selle kohta õhkub lauljanna kommentaarist küll kerget kibestumist: „Ma ei oleks muidugi seda osa teinud, aga teater mulle teisiti ei tulnud vastu ja…”29
Aino Külvand lahkus teatrist 1978. aastal. „Ma olin siis ikkagi 56-aastane ja leidsin, et nüüd aitab! Mulle olid alati vastukarva vanad mutid noorte naiste osades, tahtsin lahkuda õigel ajal, püstipäi, mitte jääda ootama rolle kui armuande. Tagantjärele arvan, et olin siis oma parimas vormis, treenitud suurte raskete osadega.”30 Seda kinnitavad ka kolleegide poolt Aino Külvandile tema lahkumisõhtul kingitud värsiread:
On looja loonud sulle kauni hääle,
mis aastaid rõõmustas me meelt,
mis kadedust sest kogus pea pääle,
ja kuidas laksutati keelt.
Kuid sina, Aino, uhkelt läksid ära,
kui arvasid, et aeg on täis,
su sõbrad arvasid, et oli liiga vara,
ja vaenlasedki vangutasid päid.31
Kui inimelul poleks piire ja Aino Külvand oleks jätkuvalt meiega, siis mida ütleks ta tänapäeva noortele, kes oma lauljateed alles alustavad? Mulle tundub, et ta julgustaks neid sõnadega: „Andekus on roheline tuli, mis lubab edasi minna. Kes seda ei märka ja seisma jääb, sellest ei saa mitte midagi!”
Viited:
1 Kalju Karask 1971. Aino Külvandi juubeliks. — Noorte Hääl, 17. XII.
2 Aino Külvand 1991. Saates „Heli jälg: Aino Külvand”. ERR: ETV, 26. III.
3 Sealsamas.
4 Sealsamas.
5 Sealsamas.
6 Aino Külvand 1995. Intervjuus Videvikujuttu Aino Külvandiga. Küsitlenud Ines Rannap. — Videvik. 28. VII.
7 Tiit Kuusik, raamatus: Ene Pilliroog. Tiit Kuusik. Elu ja peegeldused. Tallinn: Eesti Teatriliit, 1992.
8 Aino Külvand 1991. Op. cit.
9 Kirill Raudsepp 1981. Aino Külvand 60. — Sirp ja Vasar, 18. XII.
10 Aino Külvand 1995. Op. cit.
11 Leo Normet 1957. „Tosca” uuslavastus pakubki uut. — Noorte Hääl, 26. III.
12 Aino Külvand 1991. Op. cit.
13 Jüri Kruusi saatesõna heliplaadile „Aino Külvand. Kalju Karask”. Melodija, 1988.
14 Aino Külvand 1991. Op. cit.
15 Aino Külvand 1995. Op. cit.
16 Aino Külvand 1991. Op. cit.
17 Sealsamas.
18 Helga Tõnson 1963. „Tütarlaps kuldsest läänest” Estonias. — Sirp ja Vasar, 22. XI.
19 Vidrik Kivilo 1963. Vähetuntud ooperi uuslavastus: [Tütarlaps kuldsest läänest]. — Rahva Hääl, 24. X.
Aino Külvand 1991. Op. cit.
21 Sealsamas.
22 Helga Tõnson 1964. „Othello” uuest koosseisust. — Sirp ja Vasar, 29. V.
23 Udo Väljaots juubelivoldikus „Aino Külvand”. RAT Estonia, 1971.
24 Sealsamas.
25Aino Külvand 1991. Op. cit.
26 Imbi Kull 1964. Uus kordaminek. — Sirp ja Vasar. 18. IX.
27 Helga Tõnson 1973. Pirnid, telefon ja kolmnurgad: [Armastuse kolmnurgad]. — Sirp ja Vasar, 26. X.
28 Aino Külvand 1991. Op. cit.
29 Sealsamas.
30 Aino Külvand 1995. Op. cit.
31 Aino Külvand 1991. Op. cit.
-
LAULJATE ILUTULESTIK MOZARTI „DON GIOVANNIS”Jaanuar, 2022
Test
A. Mozarti ooper „Don Giovanni”. Muusikajuht ja dirigent: Risto Joost. Dirigent: Taavi Kull või Martin Sildos. Lavastaja: Elmo Nüganen. Kunstnik ja videokunstnik: Katrīna Neiburga (Läti). Kostüümikunstnik: Kristīne Pasternaka (Läti RO). Valguskunstnik: Kristjan Suits (Tallinna Linnateater). Liikumisjuht: Rauno Zubko. Osades: don Giovanni — Jānis Apeinis (Läti RO) või Tamar Nugis (RO Estonia), Leporello, don Giovanni teener — Raiko Raalik (RO Estonia) või Tambet Kikas (RO Estonia), Komtuur — Märt Jakobson, donna Anna, Komtuuri tütar — Pirjo Jonas või Maria Melaha, don Ottavio, donna Anna kihlatu — Juhan Tralla või Rasmus Kull, donna Elvira, don Giovanni hüljatud armsam — Karmen Puis, Masetto, talupoeg — Simo Breede või Taavi Tampuu, Zerlina, Masetto kihlatu — Maria Listra või Grete Oolberg, Constanze — Saara Nüganen, donna Elvira teenijanna — Kristel Oja või Kristiina Hovi. Vanemuise ooperikoor ja sümfooniaorkester. Esietendus Vanemuise väikeses majas 27. XI 2021.
W. A. Mozarti ooper „Don Giovanni”. Teater Vanemuine, 2021.
Don Giovanni — Jānis Apeinis ja donna Anna — Pirjo Jonas.
Oi kui ilus on Vanemuise väike maja! Õige ooperimaja. Parema akustikaga kui Helsingi kunagise Aleksandri teatri ehk Soome Rahvusooperi vana hoone Bulevardil. Olen jälginud Eesti ooperiilma 1990-ndate algusest peale. Võrreldes Eesti lauljate tasemega kakskümmend aastat tagasi on siin toimunud tohutu areng, pilt on hoopis teine. Ja see valmistas käesoleva lavastuse puhul suurimat rõõmu. Küll lauldi hästi! Milline ansambel Tartu lauljatest, keda toetasid Rahvusooperi Estonia ja Läti Rahvusooperi jõud!
Lavastuse naelaks oli Raiko Raaliku huvitavalt kujundatud Leporello rolli tõlgendus. Leporello puhul on tegemist kahestunud tegelaskujuga: ta on raha pärast seotud don Giovanniga, samal ajal taunib ta aga don Giovanni moraalitust ja liiderlikkust. See oli vast kõige nauditavam osatäitmine. Raalik sarnaneb oma häälelt ja tegelase kujutamise viisilt mõneti Walesi bassbaritoni Bryn Terfeliga, eriti aarias „Madamina, il catalogo è questo”.
Leporello — Raiko Raalik ja don Giovanni — Jānis Apeinis.
Don Giovannit laulnud Jānis Apeinis sobis sellesse rolli paljude omaduste poolest. Apeinis on võimsa läti laulukooli esindaja, tema hääl on paindlik ja mahlakas. Pisut võpatasin ehk II vaatuse kõrgetel nootidel liikuva serenaadi „Deh vieni alla finestra” alguses, mida Apeinis laulis täie võimsusega — tema hääles puudusid piano-nüansid ja ülemised noodid jäid natuke madalaks. Serenaad oli midagi muud kui dolce. Kuid see oli väike viga. Apeinis vastas igati neile nõudmistele, mida eeldab don Giovanni roll. Ta oli don Giovanni nii oma välimuselt, žestidelt kui ka kalduvuselt teistele tegelastele ülevalt alla vaadata.
Donna Annat kehastas Pirjo Jonas. Oli üllatav, et nii habras naine suudab tuua kuuldavale nii võimast ja kohati dramaatilist häält. Vapustavalt hea oli tema esituses XIII stseeni aaria „Or sai chi l’onore”. See roll on Jonasele suur võit. Ülemine register kõlas kaunilt, ilma pingutusteta ja väga ökonoomselt. Mozart on see „häälevõie”, mille juurde tulevad ikka ja jälle tagasi ka ülemaailmse kuulsusega staarid. Seepärast tahaksin loota, et Jonas tegeleb just barokk- ning klassitsismiajastu ooperiga ega lähe liiga vara üle näiteks Puccini ja Wagneri rollidele. Ja veel, kui „Don Giovanni” žanriks on dramma giocoso, siis donna Anna on oma muusika ja vokaalpartiiga just nagu külaline opera seria’st. Ka selle tõi Jonas nii aariate esitusel kui näitlejatöös esile.
Zerlina oli Maria Listra tõlgenduses „Don Giovanni” ingénue-roll. See kuulub samasse ritta Susanna ja Despinaga või ehk isegi Papagenaga. Listra mängis oma rolli suuremaks kui see tavatõlgenduses on. Rollitäitmine oli lõbus ja leidlik, esindades paljuski ooperi koomilist tahku. Mis puutub Listra häälde, siis andis see kohati vihjeid, et temast võiks saada tõeline Puccini-hääl eesti ooperis.
Masetto — Simo Breede ja Zerlina — Maria Listra.
Nii nagu donna Anna on „Don Giovanni” operaseria’lik tegelaskuju, nii on Zerlina ja Masetto — Simo Breede — justkui külalised opera buffa’st. Nende külaliskarakterite abil lõid Mozart ja libretist da Ponte ooperis iselaadi sulami. Kogu teos väldib liigset, opera seria’le omast pühalikkust. Masetto on selgelt naerutav tegelane. Võib-olla isegi tuhvlialune. Tema kahtlused Zerlina truuduse suhtes on naljakad, mitte tõsiseltvõetavad. Tema püüdlused lähevad igal moel luhta. Breede laulis selle rolli koomilise tooniga ja igati õnnestunult. Tema tegelast kroonis punane parukas.
Don Ottavio — Juhan Tralla — on samuti huvitav karakterroll. Ta on tõsine ja ka tõsiseltvõetav kandidaat donna Anna peigmeheks. Tegelase selline lahendus oli väga värskendav. Tralla on toetav ja truu kaaslane ansamblinumbrites. Aaria „Il mio tesoro intanto” esitusel oli tema laulmine ehk mõnevõrra pingutatud, kuid ta ületas suurimad ohud ja tema duett donna Annaga „Tergi il ciglio” oli nauditav ja harmooniline.
Donna Anna — Pirjo Jonas ja don Ottavio — Juhan Tralla.
Väga rõõmustas Karmen Puis donna Elvirana, nii vokaalselt kui rollikujunduselt. Don Giovanni ja Leporello kõrval oli donna Elvira vaieldamatult üks lavastuse pearollidest. Donna Elvira areng ja muutumine etenduse jooksul oli selgelt puänteeritud. Selles valguses ei mõjunud kummaliselt ka tema sõnad kloostrisse minekust päris ooperi lõpus. Mis puudutab häält, siis on Puis oma elu tippvormis. Soovin talle palju häid rolle ja eneseteostust läbi nende! Metsosopranina, nagu ta on, ületas ta kõrge kaarega partii vokaalsed ohud, sopranile omased kõrged noodid. Näitena võib tuua II vaatuse 2. stseeni, tertseti „Ah taci, ingiusto core”. Paar korda toodi donna Elvira publiku lähipilti, sildadele, mis ühendasid lava auditooriumiga, kujutades niimoodi tema kriitikat või isegi viha don Giovanni vastu.
Donna Elvira — Karmen Puis ja Leporello — Raiko Raalik.
Lavastaja oli toonud Komtuuri — Märt Jakobson — elusal kujul lavale. Oivaline lahendus! Muusika kandis ja väljendas karmi hukkamõistu don Giovanni kriminaalse eluviisi suhtes. Jakobson lihtsalt laulis väga hästi, leides ka vahendid, kuidas olla oma rollis usutav. Oma needuse esitas ta publiku seast, vahekäigust, samast suunast, kust publik lugu jälgis. Ta oli tõeline Komtuur!
Komtuur — Märt Jakobson.
Heikki Leisi fotod
Veel oli ooperis üks lavastaja Nüganeni lisatud tegelaskuju, Constanze (Saara Nüganen), kes viitas Mozarti abikaasale Constanze Weberile. Constanze tegi muide pärast Mozarti surma tema teostega äri ja kaitses kiivalt oma õigusi Mozarti muusikale, mille originaale ta oli sunnitud majandusliku kitsikuse tõttu müüma. Lavastuses oli ta riietatud ajastule vastavalt, peas 18. sajandi parukas. Constanze ohjeldas lava mõlemal küljel, keset lava seisva platvormi äärtel (mille peal tegevus enamasti toimus) istuvaid koorilauljaid, kes esindasid selles loos publikut. Üks onu norskas häälekalt, ühe tädi mobiiltelefon helises isegi kaks korda, mille eest ta pälvis Constanzelt kollase kaardi. Seega tögas ta laval olevatele „vaatajatele” lisaks ka auditooriumis istuvaid päris vaatajaid ja sekkus mõnevõrra isegi loo tegevusse. Constanzet võis tajuda kui lavastajat, kelle ülesastumised tekitasid väikse brechtiliku võõritusefekti. Lugu mõjus seega nagu draama, mida Constanze tahtis meile näidata.
Elmo Nüganeni teatrile omaselt iseloomustas kõiki rollilahendusi lihtsus ja loomulikkus. Ei olnud ülepingutatud žeste ega grimasse. Lavastaja on hoidunud juba kasutatud maneeridest. Paistis silma, et lauljatel oli laval hea olla. Rollid on sündinud heas koostöös lavastaja ja lauljate vahel ning näitlejad on saanud kasutada oma andeid ja parimaid omadusi. Lavastajate diktatuuri aeg (nagu ka dirigentide oma) on möödas — õnneks!
Sümfooniaorkestri- ja kooridirigendist Risto Joostist on juba saanud pädev ooperidirigent. Ta on neid mehi, kes ei tee seda, mida juba oskavad, vaid seda, mida tahavad. (Tuleb meelde tema laulmine Haapsalu vanamuusikafestivalil Händeli „Jephtas” aastal 2020. Milline meisterlik kontratenor ta seal oli!) Stseenide vahetused olid hoogsad, ühtegi surnud hetke ei tekkinud kogu ooperi jooksul. Joost juhatas väga tundlikult ja kandis ilmselgelt hoolt lauljate eest, toetas neid kõiges, milles võimalik.
Erinevalt Elmo Nüganeni kakskümmend seitse aastat tagasi lavastatud „Figaro pulmast” ei esinenud nüüd püüdlust aariaid läbi lavastada. On ju nende teoste dramaturgiline ülesehitus täiesti erinev. „Don Giovannis” on küll ansamblinumbreid, kuid need ei vii alati tegevust edasi nagu „Figaro pulmas”. Mis puutub tegelaskujudesse, siis Leporello ei vastanud just mitte eriti ettekujutusele traditsioonilisest teenijast. Ta jahmatas juba oma esimese lavale astumisega, olles rastasoenguga hipi — ja kõik! Don Giovanni aga mõjus oma pikas mustas mantlis maffiabossina. Ta tegutses maniakaalselt, oodates nurga taga oma järjekordset vallutust. Kavalehel arutleb Elmo Nüganen selle üle, milline on inimene, kes on teise inimese mõrvanud. Normaalse inimese psüühika on nii üles ehitatud, et sellisele teole järgneb suur väärituse- ja häbitunne. Don Giovanni aga on paadunud kriminaal, maniakk, samas nartsissist, kes lummab ja hurmab neid, kes tahavad lummatud olla. Samas rõhutab Nüganen ärakasutatud ja kõrvaleheidetud naise tuska. Lava taustale projitseeritakse nutvaid naisi ja silmi… Ka ühe mehe nägu ilmub sellele projektsioonile, see on Leporello, kes on vahetanud don Giovanniga riided ja kes seetõttu oma isanda asemel pea-aegu läbi pekstakse. Üks sümboleid Nüganeni lavastuses on vesi, kätele tilkuv vesi, pisarad, isegi vette minek. Vesi kui seksuaalsuse sümbol. Lava taustprojektsioon on väga kõnekas.
Tavaliselt olen ma olnud ooperi tegevuse kaasajastamise vastu, kuid siin on seda tehtud veenva järjekindlusega, või õieti — lavastus on ajatu. Don Giovanni ja koori osa „Viva la libertà” omandab Nüganeni lavastuses iroonilise tähenduse. Vabadus tähendab don Giovannile ja temataolistele meestele voli tegutseda nii vastutustundetult kui võimalik. Vahetevahel keerleb taustal maakera, märkides don Giovanni(de) arvukaid vallutusi ja näidates, et don Giovannisid leidub vast igas kultuuris, igal maal. Eestiski on vallutusi… Numbritega märgistatud maakera viib omakorda mõtted koroonanumbritele, mida meile iga päev õhtustes teleuudistes näidatakse. On siin tegemist võrdlusega? Üks taud pole hullem teisest…
Kasutamata oli jäetud aga ooperi üks tähtsamaid kulminatsioone. Nimelt on ooperi libretos stseen, kus don Giovanni püüab lukustatud uste taga Zerlinat vägistada. Zerlina karjub meeleheitlikult: „Gente aiuto, aiuto gente!” ehk „Inimesed, appi! Appi, inimesed!” Zerlina võitleb oma elu eest. Käesolevas lavastuses saabub ta aga natuke kohkunult „kõrvaltoast”, juuksed ehk väheke sassis. Selle konflikti rõhutamine oleks andnud hoogu edasisele tegevusele.
Väga õnnestunud oli stseen, milles donna Elvira, don Ottavio ja donna Anna ähvardavad don Giovannit püstoliga. Viimase rünnak nende vastu toimub nii väledalt, et minul jäi märkamatuks, kuidas don Giovanni kaks püstolit enda kätte sai.
Kõige tähtsam oli see, et lavastus jättis tervikutunde. Muusika ei olnud mitte millegagi vastuolus. Või muu ei olnud vastuolus muusikaga! „Figaro pulma” lisas Nüganen idee, et Krahvi määruse kohaselt on lubatud tema valdustes üksnes laulda. Mis oleks laulmise põhjus „Don Giovannis”? Tegelane don Giovanni laulab traditsioonikohaselt küll ühe serenaadi, aga kõik ülejäänud tegelased ja muusikanumbrid? Siin on nii palju sellist, mida ei saa sõnadega väljendada; mõtlen siin eelkõige donna Annale. Don Giovanni on petis, kes küll laulab oma voolava mahlaka häälega kõige magusamaid aariaid ja ansamblinumbreid ja seda kõike mažoorhelistikes. Ta on harjunud võtma endale kõik, mis on käeulatuses. Kõik see, mida don Giovanni tahab, laskub talle ülevalt taevast, kogu ooperi jooksul. Ja tema saatus? Komtuuri needuse tagajärjel satub ta lõpuks kaaluta olekusse. Ta lahutatakse sellest maailmast, tegelikkusest, kus ta on harjunud inimesi petma ja kiusama. Nüganeni loodud lõpplahendus jääb mõnevõrra lahtiseks. Ei mingit põrgut, tuleleeke ega kuradeid. Üksnes kaaluta olek.
-
KUIDAS PORTRETEERIDA RANNAPIT?Jaanuar, 2022
Test
Dokumentaalfilm „Päris Rannap”. Režissöörid: Aleksander Ots ja Kaidi Klein. Produtsent: Eero Nõgene. Montaaž: Kaarel Kokemägi, Tarvo Mölder ja Hermes Brambat. Sterotek Film 2021, kestus 1 tund 22 min. Esilinastus PÖFFi programmis 15. XI Coca-Cola Plazas.
Kaadrid Aleksander Otsa ja Kadi Kleini dokumentaalfilmist „Päris Rannap” (Sterotek Film, 2021).
Novembrikuus PÖFFil esilinastunud Aleksander Otsa ja Kaidi Kleini dokk „Päris Rannap” on kindlasti vääriline täiendus senisele portreefilmide reale eesti muusikutest. Sest Rein Rannap on nii pianisti, helilooja kui popmuusikuna igati atraktiivne persoon, keda saab filmis ka huvitavalt eksponeerida. Rannapi puhul tuleb mängu veel see lisaboonus, et ta on kunstiinimesena pisut ekstsentriline ja epateeriv natuur, mõnede nimekate kolleegide arvates koguni heas mõttes veidrik (nagu Ivo Linna ja Tõnis Mägi ühes filmikaadris muiates tunnistavad).
Samas ütles filmi režissöör Aleksander Ots esilinastusele eelnenud teleintervjuus, et „Päris Rannapi” eesmärgiks polnud mitte klantspildi või paraadportree loomine, vaid Rannapi isiksuse avamine. Ehk nagu PÖFFi kodulehel filmi tutvustuseks kirjas: „Soov rebida maestrol mask eest ja näidata päris Rannapit nii palju, kui see vähegi võimalik on. See õnnestus, sest pärast filmi vaatamist oli portreteeritav tulemusest ehmunud, sellisena polnud ta ennast veel kõrvalt näinud.”
Võib-olla on see Rannapi väidetav ehmumine tegijate väike kunstiline liialdus, kuid filmi põhiidee on vähemalt hästi selgelt sõnastatud. Seda enam, et argielulise, „päris” Rannapi filmimine kestis kokku neli aastat, mis võimaldas salvestada kümneid tunde n-ö musta materjali. Mille kõnekamatest kaadritest siis „Päris Rannapi” film lõpuks kokku pandigi.
Enne veel, kui anda hinnang, kuivõrd filmis avanes „päris” Rannapi tõeline pale, peatugem korraks ka võimalikel karidel, millele „päris kaadrite” filmijad võivad komistada. Sest liiga argised stseenid pole kuigi tähenduslikud. Näiteks kui Rannap peaks tegema võileiba või pesema hambaid, siis Jüri ja Mari teevad seda ju samamoodi. Isegi Filipp Kirkorov käib aeg-ajalt vetsus ja vaevalt, et ta toimetab seal oluliselt teistmoodi kui mõni Petrov või Sidorov. Õnneks pole „Päris Rannapi” tegijad oma filmis liiga olmeliseks läinud ning näitavad selle asemel mitmesuguseid ansambliproovides ette tulevaid või esinemiste-eelseid situatsioone, samuti pereeluga seonduvaid koduseid momente jms.
Kuid kõnealust filmi läbib ja ilmestab ka üks sügavalt isiklik liin, selleks on kaadrid, kus Rein Rannap loeb ette oma ema, viiuldaja Ines Rannapi päevikutest neid lõike, milles ema pool sajandit tagasi arvustab noore Reinu töid ja tegemisi. Tavaliselt on need märkmed mõnevõrra kriitilised (ei viitsi enda järelt koristada; viskab musta pesu puhta pesu kappi; andekas, kuid püsimatu jne), pojukese ülemäärasest kiitmisest pole neis juttugi. Samas lisavad need kaadrid kogu filmiloole teatud intiimse dimensiooni. Seda enam, et Reinu kunagised suhted oma muusikust emaga ja tolle hinnangud on Reinu nüüdseks juba auväärsele vanusele vaatamata talle ilmselt ka praegu olulised.
Teiseks liiniks, mis „Päris Rannapi” filmi huvitavalt liigendab, on omaaegsed arhiivikaadrid. Olgu siis Urmas Oti kunagise telesaate lõigu näol või vanade fotode ekspositsioon lapseohtu Reinust. See rida lisab ajalise dimensiooni „siin ja praegu” filmitud kaadrite kõrvale. Annab n-ö ajaloohõngulist sügavust.
Rannapi kui isiksuse avanemise seisukohalt on kindlasti kõnekas seik, kui Urmas Ott ajab muusiku oma telesaates hetkeks kimbatusse küsimusega „Rein, kas sa oled geenius?”, millele Rein siis vastab: „Ma pean ju ütlema, et olen geenius. Muidu ei tule rahvas minu kontserdile!” No see on küll väga loomutruu, „päris Rannap”. Mis siis, et veerand sajandit tagasi!
Nüüd aga kõnealuse filmi teistest eripäradest, alustuseks montaažist. Montaaž on üsna tihe ning kaadrid ja stseenid vahelduvad kiiresti. See annab linateosele kui tervikule juurde sisemist dünaamikat ja pakub vaatajale kogu aeg pildiliselt midagi uut. Õnneks ei lähe montaaž liiga närviliseks, mis võib pikapeale vaatajat väsitama hakata. Samas jäi siinkirjutajale mulje, et filmi ligi pooleteisetunnist pikkust arvestades võinuks mõningaid tüüpstseene (näiteks ansambliproovi kaadreid) filmis ka vähem olla. Sest kordamine pole mitte alati tarkuse ema. Teine asi on aga see, et kiire montaaž annab filmile juurde küll pildilist dünaamikat, kuid muusikalõikudes võib hakata muusikalist fraasiloogikat lõhkuma. See on umbes sama nagu siis, kui keegi loeb Juhan Liivi luuletust „Tulin linnast lumesa-…” ja tuleb katkestus. „Päris Rannapi” näol pole tegemist küll muusikafilmiga, aga muusikalist motiiviloogikat võiks montaaži käigus siiski pisut jälgida. Muidu muutub see vähenegi muusika lihtsalt müraks.
Filmis kõlanud muusikast veel. Iseenesest on väga hea, et filmi tegijad ei läinud Rannapi muusikat eksponeerides äraleierdatud klišeede õnge à la „Must ronk” või „Tule minuga sööklasse”. Selle asemel võis kuulda lühikesi katkendeid Rannapi kantaadist „Kuu”; samuti mõjusid ergastavalt Tõnis Mägi ja lõik „Õhtunägemusest”. See rõhutas, et omal ajal on Rein Rannap kirjutanud populaarsete šlaagrite kõrval ka palju süvitsi minevat, kunstilises mõttes väga head muusikat.
Millise mulje siis „päris Rannap” filmis vaatajale jätab? Ma usun, et pigem järelemõtliku kui epateeriva mulje. Kindlasti on Rannapi loodud kuvand endast kui klahvpillide toreadoorist oluline osa tema artistiimidžist, kuid reaalne elu näitab tema paljusid teisigi, paiguti intiimsemaid tahke (minevikusuhted emaga ja praegused elukaaslasega).
Lõpetuseks üks asi veel. Nii pika doki puhul oleks filmi tegijatelt eeldanud ka n-ö autoripositsiooni avaldumist — et kus on nende nägemuses loo kunstiline raskuskese. Seal peitunuks vastus sellele kõige olulisemale küsimusele, miks kõnealust filmi tervelt neli aastat üldse tehti. Siinkirjutajale tundub, et „Päris Rannapis” seda selget ja ühe lausega sõnastatavat point’i nagu polnudki, film jooksis kinolinal nagu „pildikesi Paunverest”. Aga mis siis. Tegijaid võib selle atraktiivse dokumentaalfilmi valmimise puhul kindlasti õnnitleda ja iseloomustada kogu ettevõtmist vanasõnaga „Kaua tehtud, kaunikene”.
-
MÕNED KILLUD ESTER MÄGIST TEMA 100. SÜNNIAASTA PUHULJaanuar, 2022
Test
Eesti muusika grand lady Ester Mägi.
Arhiivifoto
1979. aastal kirjutab professor Hugo Lepnurm: „Meil Eestis on skepsise naise kui helilooja vastu vististi juba ammu kummutanud Miina Härma (…). Ja kuigi meie heliloojate seas pole pärastpoole olnud naisi mitte just arvukalt, võib praegu Eesti NSV Heliloojate Liit olla päris uhke oma kolmikule: Lydia Auster, Els Aarne ja Ester Mägi (…).” (Hugo Lepnurm. Ester Mägi. — Kaheksa eesti tänase muusika loojat. Koostanud T. Šubin. Tallinn: Eesti Raamat, 1979, lk 105–107)
Neist kolmest kujunes Ester Mägi (10. I 1922 — 14. V 2021) vaieldamatult eesti muusika grand lady’iks. Praeguseks on meil vist juba unustatud sõna ’naishelilooja’ selle mingis erilises tähenduses, sest naised on heliloomingu alal end tõestanud kogu maailmas, sh Eestis. Meil on peale kasvanud terve põlvkond andekaid naisi-heliloojaid: Helena Tulve, Tatjana Kozlova-Johannes, Liisa Hirsch, Elis Hallik, Maria Kõrvits, Liis Jürgens, Marianne Liik, Elo Masing, Malle Maltis jmt, rääkimata meie hõimlaste heliloomingu esileedist Kaija Saariahost, kellest on kujunenud tänapäeva ooperiloomingu vaieldamatuid liidreid maailmalaval.
Midagi väga uut Ester Mägist varasemas kirjasõnas ilmunule on raske lisada. Tundub, et kõik oluline ja olemuslik on tema kohta juba öeldud. Nii korjasin kokku kilde varasemast, sest neid võib ikka ja jälle üle lugeda.
„Ester Mägi muusika ilme on ajuti otse käegakatsutavalt eestilik. Tema loomingu varasemal perioodil, mil ta kirjutas neile aastaile üldiselt omases romantilises, hästikõlavas ja ehk pisut ilutsevaski laadis, tundub tema muusikaline mõtlemine mitmeti olevat sarnane suurmeistrite M. Saare ja C. Kreegi omaga, käies aga siiski kohe algusest oma iseseisvat rada.
Võrreldes Mart Saare lopsaka looduspoeesiaga on Ester Mägi muusika eestilikkus kainem ja asjalikum, C. Kreegi arhailiselt range (ja osalt kombineerimislustist kantud) stiili kõrval intiimsem ja mänglevam ning Heino Elleri subjektiivsema fantaasialennuga võrrelduna püsib rohkem rahvaviisi konkreetseis raames.
Kõrvutades nooremate, Veljo Tormise ja Anti Margustega, tundub Mägi varasem rahvaviisiaineline muusika jahedana, isegi romantiliselt heakõlalisena, milles peamine on ilunõue. Kuna aga E. Mägi teeb aastate vältel läbi suure arengutee, siis muutub ta hilisemail aastail viimati mainituile sisuliselt hetketi üsna lähedaseks. Ometi erineb E. Mägi neist oma isikupäraga põhjalikult, jäädes kordumatult iseendaks.
Tervikuna tundub (…) Ester Mägi kunst ülimal määral siirana, mis ei püüa kunagi millenagi näida, tungida väliselt esile ega torgata silma. Tema muusika on isiklikult läbi elatud, lüüriline, kuid mitte kitsalt subjektiivne; tagasihoidlik, kuid ilmekas; tundeline, kuid vaoshoitud; pehmete kontrastidega, rõõmus, aga mitte ohjeldamatult ülemeelik; sageli kurb, aga laskumata sügava traagika ja meeleheiteni; kohati eepiline, aga mitte eeposlikult võimas — kõige juures aga tingimata ja alati maitsekas.
Võrdleksin Ester Mägi muusikailu põllu- ja aasalillede tagasihoidliku kaunidusega, mida märkame aias kultiveeritud rooside, nelkide ja liiliate kõrval alles teises järjekorras, kuid mis pikemal vaatlemisel meid üha enam võlub oma loomulikkuse ja vahetu kuuluvusega lõputult rikkasse loodusse.
Lõpuks — fakt, et Ester Mägi on siia maailma sündinud naisena, annab ta muusikale mingi erilise võlu ja aroomi. See on teatav pehmus ja õrnus tema paljudes teostes, aga ka konkreetsus. Arukas selgus igapäevases ja lähedases — naiselik põhiomadus, millest E. Mägi ainult hetketi, mõnes suurvormis, piiri ületades kõrvale, „mehelike” üldistuste sfääri kaldub — võetagu seda siis vooruse või nõrkusena.” (Sealsamas, lk 105–107)
„Hea muusika ei vajagi tegelikult kommentaare. On veel mõni muugi põhjus, miks Ester Mägi muusika ümber nii lihtne juttu teha ei olegi. Kas või näiteks täielik atraktiivsuse puudumine. Muusikasse pandud eneseväljendustahe võib olla erineva pealetükkivuse astmega, sellesse mahub erineval määral kompositsioonitehnilist „artistlikkust” parimas mõttes — võtteid, mille vahendusel kuulaja tähelepanu köita: vaimukalt serveeritud käibeintonatsioone, puänteerimisvõimet, oskust pinget kruvida jne. E. Mägi ei näi nendest nippidest eriti mitte hoolivat (või õigemini — teeb seda mõõdutundega), kõrvuhakkavatele efektidele väljaminek ei ole talle loomuomane. Mägi muusika on delikaatne. Atraktiivsust asendab selles äärmiselt selge ja veenev muusikaline loogika. Tema partituurides näib olevat ainult selline materjal, mille funktsioon on tervikus täpselt läbi tunnetatud. See ei olegi eesti muusikas nii laialt levinud nähtus, kui arvata võiks. „Puhas” muusikaline loogika aga on jutuaineks vähem mugav teema kui see, mis muusikas muusikavälisele viitab… Ester Mägi looming ei ole eriti ulatuslik. Valdava osa sellest moodustab kammermuusika. Sümfooniline ja vokaalsümfooniline loomingki kannab märgatavaid kammeržanrite tunnusjooni. Autori iga uue teose kunstiline kaalukus on aga eriti viimastel aegadel seaduspäraks kujunenud. (—)
60. aastate murrang eesti muusikas nõudis E. Mägilt ilmselt omajagu ümberorienteerumis- ja valikuaega: loomingu nimekiri on üsna kasin, suurvormid puuduvad. Professor H. Lepnurm märgib uue etapi tähisena E. Mägi Keelpillikvartetti nr 2 aastast 1965.
Tõepoolest, 60. aastate teisel poolel ja 70. aastail saab uus kvaliteet helikeeles ilmsiks nii mõneski suurvormis: Sümfoonia (1968), Variatsioonid klaverile, klarnetile ja keelpilliorkestrile (1972), Dialoogid flöödile, klarnetile, tšellole ja klaverile (1976). Nendes teostes on autor leidnud oma lähenemisviisi 60. aastail eesti muusikasse jõudnud väljenduslikele ja tehnilistele uudsustele. Erinevalt nii mõnestki ei mõju ükski omaksvõetud kompositsioonitehnika võte E. Mägi muusikas kunagi võõrkehana. Kõikide omaksvõtmiste üle on ikka olnud tugev enesesäilitusvõime. See kehtib tema üldise stiilipöörde järgse loomingu kohta, aga on üsna ilmne ka 50. aastate teostes; öeldu iseloomustab näiteks helilooja tolleaegset kontserdiloomingut (Klaverikontsert, 1953; Viiulikontsert, 1957). Neil aastail levinud ja soovitatud rahvaviisikasutus saab E. Mägi suurvormides märksa originaalilähedasema ja ka isikupärasema kuju kui nii mõnegi teise autori teostes. Autor väldib järjekindlamalt triviaalsevõitu rahvusromantilisi intonatsioone (rahvaviisilähedane laadikasutus ja sellest lähtuv kargema värvinguga harmoonia), loobub (Viiulikontserdis) tsitaadimeetodist läbitunnetatud ja „taasloodud” rahvuslikkuse kasuks, leiab paindlikumaid vorme rahvaviisipärase teemastiku ja klassikaliste vormimisvõtete sobitamiseks.” (Evi Papp [Arujärv] 1984. Ester Mägi eesti muusikas. — Teater. Muusika. Kino, nr 8, lk 31)
„60. aastate avangardismipuhang viis rahvaviisi mõneks ajaks üldisest huviorbiidist välja. 70. aastate taastulemine (Tormis, Marguste, Jürisalu) oli tõenäoliselt soodne ajamärk Ester Mägi loomelaadi arvestades: tema loomingu rahvamuusikaline alus ei ole sugugi formaalne ilming, vaid näib juurduvat sügaval temperamenditüübis ja maailmanägemises. Eelnenud periood aga ei tulnud sugugi kahjuks: omaksvõetud intonatsiooniliste ja kompositsioonitehniliste uuenduste läbi rikastus kujundikeel. (—)
E. Mägi ei püüa oma kuulajat hingepõhjani raputada, vastuolule või ebakohale viidata või teravmeelsustega üllatada. Isegi sel juhul, kui teose tundeskaala hõlmab äärmuslikumaid seisundeid, on üldmuljeks tasakaal ja selgus, „puhas» muusikaline ilu”, mis ei lähtu niivõrd intonatsiooni või kooskõla kaunidusest kuivõrd mõttekäigu loomulikkusest. Siinkohal ei pääse mööda helilooja kõrgest vormikultuurist. Viimase all ei saa ega tohi E. Mägi puhul mõista ainult head proportsioonitunnet. Tema teoste vorm saab alguse detailist ega jäta kahe silma vahele ühtki vormielementi. (—) Otsesemal või kaudsemal kujul on rahvamuusika lähedus E. Mägi loomingus läbi aegade visalt püsinud. Mingit teed pidi ilmutab see end enamasti ka siis, kui otsesele viisilaenule näidata ei olegi. Üldisem tunnus on näiteks lüürilise-eepilise eelistamine. E. Mägi ei dramatiseeri muusikalist sündmustikku, pigem jälgib ja kujundab. Tavaliselt jääb tema teostes rõhutamata runoviisi ekspressiivseim külg — lakkamatust kordusest lähtuv loitsiv-ekstaatiline loomus —, mida näiteks V. Tormise töödest rohkem leida on. Võimalikult suur autentsus folkloorist lähtudes ei näigi autori eesmärk olevat. Seda tõestab kas või klassikaliste vormimisvõtete suur osatähtsus runoviisi seaduste kõrval.” (Sealsamas, lk 32)
„Eelmiste põlvkondade heliloojaist kaasajastas oma stiili kõige olulisemalt Ester Mägi (1922), küll kasutamata avangardi kompositsioonitehnikaid, vaid leides endale sobivad vahendid polütonaalsuses ja koloriidiharmoonias (2. keelpillikvartett „Eleegiad”, 1965, sümfoonia, 1968).” (Merike Vaitmaa. Eesti muusika muutumises: viis viimast aastakümmet. — Valgeid laike eesti muusikaloost. Eesti muusikaloo toimetised 5. Koostanud Urve Lippus. Tallinn: Eesti Muusikaakadeemia, 2002, lk 154–156)
„Tormise kõrval kõige järjekindlamalt ja isikupärasemalt folkloorse muusikalise materjaliga töötavaks heliloojaks kujunes Ester Mägi. Enamasti ei kasuta ta tervikviisi, vaid saab rahvaviisist algimpulsi ja arendab siis motiive vabalt. Faktuuri moodustamise võtetest on tal eriti oluline polütonaalsus. Erinevalt Tormisest on Mägil instrumentaalne looming niisama oluline kui koorilooming; 1970. aastate eesti muusika tippteoste hulka kuuluvad tema „Variatsioonid klaverile, klarnetile ja keelpilliorkestrile” (1972) ning „Dialoogid” instrumentaalansamblile (1976).” (Sealsamas, lk 164)
„Ei ole märganud, et ta kordki oleks pannud kolleege piinlikku olukorda, tulles välja ebaküpse või küündimatu looga. Kas on tegemist keskmisest suurema nõudlikkusega enese suhtes, mida ka loominguliseks vastutustundeks võiks nimetada, või lihtsalt kompositsioonitehnilise meisterlikkusega (mida igaüks ei saavuta)…Tulemus on küll imetlust vääriv.” (Evi Papp. Op. cit., lk 37)
„Kas me püsime siin veel kaua?” — „Mina küll loodan, ajad ehk muutuvad. Sest raske on mõelda vastupidise peale.”
Rene Jakobsoni foto
FRAGMENTE ÜHEST AMMUSEST INTERVJUUST TIIA JÄRGILE:
„Kas keegi on sinu heliloojaks kujunemist mõjutanud?
Heliloojaks kujunemise teel oli loomulikult tähtis osa Mart Saarel. Ma läksin kompositsiooniklassi puhta lehena ja kõik on saadud temalt. Mind eksamineeris Heino Eller ja paistis, et tema mind oma klassi võtta ei saanud. Karl Leichter andis mulle kaasa ühe kirja ja saatis Mart Saare juurde. Saar kratsis kukalt ja ütles, et tal on küll väga palju õpilasi, aga Leichteri kirjas oli ilmselt midagi niisugust, et Saar ei saanud mind võtmata jätta. (—)
Sinu kohta öeldakse, et sul ei ole halbu teoseid. Kas halvad on paberikorvis või jäävad paberile hoopis panemata?
Ma ei ole kiirkirjutaja. Kirjutan aeglaselt ja hoian valmis teoseid väga kaua oma käes. Mu looming ei ole ju suur. Seetõttu ei saa ma endale lubada, et annaksin käest ära noote, millega ma ise rahul ei ole. Paberikorvi eriti palju asju ei lähe, sest mõtlen enne kirjapanemist nende peale väga kaua.
Kuidas sünnib helitöö? On see sammhaaval liikumine aimatava eesmärgi suunas või ilmub mingil välguvalgel hetkel vaimusilma ette tajutav tervik, mis tuleb n-ö materjali viia?
Arvestades minu pikatoimelist karakterit, toimub teose sünd ikka sammhaaval. Jah, liigun võib-olla mingis kindlas suunas, ma vahel isegi näen teose lõppu päris ruttu, aga kui ma sinna jõuan, siis ei tarvitse see sugugi niisugune olla, kui ta algul mulle paistis. Tee keskel võivad vahel käia ka niisugused „välgud”, mis kiirendavad töö käiku, aga üldiselt liigub asi ikka aeglaselt.
Sinu teoste sisemine programm?
Minu enese jaoks — kindlasti olemas. Aga kas mu sõnum jõuab kuulajani? Arvan isegi, et niisugusena, nagu mina seda olen mõelnud, ta ei peagi jõudma. Kuulajal on ju alati õigus kuulata teost nii, nagu see talle sobib. (—)
Mis sulle kõige rohkem rõõmu teeb?
Kui teos saab valmis — see on esimene etapp; ja teine — kui ta rahuldavalt kõlab.
Su teostest neljal on pealkirjas sõna „meri”. Kas eelistad merd maale?
Armastan samuti metsa ja põlde. Loodusteemaliste pealkirjadega ei ole ma mõelnud otseselt loodust, vaid selle taga või kaudu rohkem inimesele, tema probleemidele.
Kas me püsime siin veel kaua?
Kas mõtled Eestimaad? Mina küll loodan, ajad ehk muutuvad. Sest raske on mõelda vastupidise peale.”
(Vastab Ester Mägi. — Teater. Muusika. Kino 1992, nr 1)
Õpetajale mõeldes tekste sirvinud ja
valinud TIINA ÕUN
-
LEHÁR, DONIZETTI JA ROSSINI NING OMAD JA VÄLISMAISED…Detsember, 2021
Test
Franz Lehári operett „Lõbus lesk”. Dirigendid: Jaan Ots, Kaspar Mänd ja Lauri Sirp. Lavastaja: André Heller-Lopes. Dekoratsioonikunstnik: Renato Thebaldo. Kostüümikunstnik: Sofia Di Nunzio. Valguskunstnik: Gonzalo Cordova. Koreograaf: Hedi Pundonen. Osades: Hanna Glawari — Katrin Targo, Helen Lokuta või Janne Ševtšenko, krahv Danilo Danilovitsch — Tamar Nugis või Reigo Tamm, parun Mirko Zeta — René Soom või Jassi Zahharov, Valencienne — Kadri Kõrvek, Kadri Nirgi või Karis Trass, Camille de Rossillon — Mehis Tiits või Heldur Harry Põlda; vikont Cascada — Rauno Elp või Simo Breede (Teater Vanemuine), Raoul de St Brioche — Mart Madiste või Jaak Jõekallas, Kromow — Priit Volmer või Raiko Raalik, Olga — Juuli Lill või Aule Urb, Niegus — Katrin Karisma või Lydia Roos. Rahvusooperi koor ja sümfooniaorkester. Esietendus Rahvusooperis Estonia 19. VIII 2021, nähtud etendus 26. VIII.
Gaetano Donizetti ooper „Linda di Chamounix”. Muusikajuht ja dirigent: Risto Joost. Dirigendid: Martin Sildos või Taavi Kull. Lavastaja ja stsenograaf: Robert Annus. Kostüümikunstnik: Gerly Tinn. Valguskunstnik: Margus Vaigus. Videokunstnik: Alyona Movko. Koreograaf: Janek Savolainen. Osades: Linda — Pirjo Jonas, Elena Bražnik või Maria Listra, Carlo, vikont di Sirval — Raimonds Bramanis (Läti RO) või Mati Turi, Pierotto — Dara Savinova (Rootsi Kuninglik Ooper) või Helen Lepalaan, Antonio Loustolot, Linda isa — Taavi Tampuu või Tamar Nugis (RO Estonia), Maddalena Loustolot, Linda ema — Karmen Puis, markii de Boisfleury — Simo Breede, Prefekt — Märt Jakobson, Intendant — Rasmus Kull või Oliver Timmusk. Tartu Poistekoor, Vanemuise ooperikoor ja sümfooniaorkester. Esietendus teatris Vanemuine 11. IX 2021.
Klaudia Taevi nimeline vokalistide konkurss 2021, „PromFest”, Endla teater, Pärnu.
Gioacchino Rossini ooper „Türklane Itaalias”. Muusikajuht ja dirigent: Erki Pehk. Lavastaja: Andrus Vaarik. Stsenograafia ja kostüümid: Madis Nurms. Valguskunstnik: Kornelija Kondratavičiūtė. Videokunstnik: Katre Sulane. Koreograaf: Dainius Bervingis. Osades: Selim — Sargis Bažbeuk-Melikjan (Armeenia) või Joris Rubinovas (Leedu), Donna Fiorilla — Anna Tverdova (Ukraina) või Gabrielė Bukinė, don Geronio — Taras Berežanski (Ukraina) või Žigimantas Galinis (Leedu), don Narciso — Juri Rostotski (Venemaa) või Mindaugas Jankauskas (Leedu), Prosdocimo — Vladislav Tluštš (Ukraina) või Andrius Apšega (Leedu), Zaida — Kamile Bonté (Leedu) või Ieva Goleckytė (Leedu). Kaunase Riikliku Muusikateatri koor ja orkester. Produktsioon: festival „PromFest” ja Kaunase Riiklik Muusikateater 2021. Etendused Pärnu Endlas 12., 13. ja 14. IX 2021, nähtud etendused 12. ja 13. IX.
Kuna ajakirjanduses on siin-seal juba ilmunud kõigi nimetatud ürituste kohta arvamusi, siis seon mina oma mõtted eelkõige lauljatega. Julgen võtta veidike sõna ka lavastajate ja kunstnike töö kohta, aga kindlasti mitte ainult soovist võrrelda, vaid põhiliselt seoses lavastatava muusikaga. Minu teekond muusikuna on olnud ülipikk, nii ei saa ma loobuda meenutamast ka varasemaid lavastusi. Olen näinud Lehári „Lõbusa lese” 1955. aasta lavastust Estonias Meta Kodaniporgi, Georg Otsa ja Endel Pärnaga, mis valmis lavastaja Paul Mägi ja kunstnik Eldor Renteri koostöös, ja ka Estonia 1972. aasta Rossini ooperi „Türklane Itaalias” lavastust samalt lavastustandemilt ning tänaseni ületamatute lauljate Teo Maiste, Margarita Voitese ja Mati Palmi osalemisel. Neid, tolleaegse nimetusega Riikliku Akadeemilise Teatri Estonia lavastusi ei kustuta mu mälust mingi väega.
Nüüd võttis mul päris mitu nädalat aega, enne kui suutsin lasta oma kuulmismeele vabaks Pärnus toimunud Klaudia Taevi nimelise noorte ooperilauljate konkursi põnevaid elamusi pakkunud helimaailmast. Meie praegune maailm pakatab äärmustest. Siin on hukutavalt ränki poliitilisi sündmusi, siin kuuleb kummalisi, pea peale pööratud filosoofilisi mõtteavaldusi ja arutlusi inimpsüühika kiivakiskumiste üle ja samas on siin mõõtmatut avatust, enesetäiendamise ja kogemuste hankimise võimalusi, seda ka muusika ning vokaalkunsti vallas.
Muljeid Klaudia Taevi nimeliselt noorte lauljate konkursilt
Klaudia Taevi nimelise vokalistide konkursi võitjad 2021 (vasakult): Gyungmin Gwon (Lõuna-Korea, II preemia), Zuzanna Nalewajek (Poola, I preemia), Sergei Moskaltšuk (Ukraina, III preemia) ja Kadi Jürgens (Eesti, III preemia).
Olin Pärnu Endla teatri saalis Klaudia Taevi nimelise noorte ooperilauljate konkursi II vooru kuulaja. Seal osales ühtekokku 26 lauljat: Ukrainast, Lõuna-Koreast, Kanadast, Leedust, Poolast, Venemaalt, Ungarist, Armeeniast ja Eestist. Pean tunnistama, et peaaegu kõik lauljad olid mulle huvitavad, ehk vaid paari erandiga ja seda põhiliselt musitseerimise osas. Konkursi korraldusliku külje tehniline pool oli igati tänapäeva vääriline — kõiki voore sai ka interneti kaudu jälgida. Olude sunnil kasutasingi seda võimalust III vooru kuulamiseks, kus iga osaleja pidi laulma Schuberti „Ave Maria” ja ühe Lied’i või romansi. Siit saingi unustamatu elamuse, kui ukrainlanna Julia Pogrebnjak laulis Eduard Tubina soololaulu „Õnne ootel” (Maria Underi sõnadele) selges ja heas eesti keeles. Tundsin laulja vastu suurt lugupidamist; ta oli süüvinud teose olemusse kirglikult ja jäi samas truuks autorile. Leedu laulja Gabriele Bukinė laulis teise Tubina soololaulu, „Punane õunapuu õis” (Juhan Liivi sõnadele). Ka tema eesti keel oli kaunis, kuid kahjuks ei vastanud tema depressiivsusele kalduv sisuline lähenemine teose lootusrikkale lõpule ff-s.
Kuulanud ka konkursi IV vooru interneti vahendusel ja V vooru Pärnu Kontserdimaja saalist orkestriga, tekkisid mõned mõtted. Esiteks, pidades silmas juba ligi kaks aastat kestnud eriolukorda, on nii noorte lauljate vastupidavus kui võime endast ikka maksimum anda imekspandav ja nauditav. Ja teine, vist olulisem mõte: on väga meeldiv, et nii paljud noored lauljad oskavad valida endale õigetrepertuaari, s.o mida üldse ja just antud voorus esitada. Kas on valiku tegemisel olnud hea nõuandja juhendaja näol või on usaldatud oma intuitsiooni? Sest kahjuks sõltub repertuaarist edukus žürii silmis. Selge on ka see, et maailmas valitseva meeletu konkurentsi puhul on parimate selekteerimiseks vajalik ikka see, mitte just kõigile meeldiv variant — konkurss.
Suurt rõõmu meie vokalistidele kaasaelajatele pakkus ilmselt fakt, et kuni III vooruni osalesid konkursil ka kolm eesti lauljat ja et lõpusirgele jõudis ka meie metsosopran Kadi Jürgens, kes žürii tahtel jagas kolmandat preemiat ja pälvis koos Julia Pogrebnjakiga ka eriauhinna eesti laulu parima esituse eest. Kadi Jürgens on jõudnud nüüdseks juba solistirollideni Genti ja Antverpeni ooperimajades. Pärnus pakkus iga pala tema esituses suurt naudingut — nii kaks eri stiili kuuluvat teost II voorus: Idamante aaria Mozarti ooperist „Idomeneo” ja Kurt Weilli „Sing Me Not a Ballad” („Ära laula mulle ballaadi” operetist „The Firebrand of Florence”/„Vaenuõhutaja Firenzest”), Nancy aaria Britteni ooperist „Albert Herring” ja Charlotte suur aaria Massenet’ ooperist „Werther” IV voorus kui Octaviani I vaatuse stseen Richard Straussi ooperist „Roosikavaler” ja Nicklausse’i aaria Offenbachi ooperist „Hoffmanni lood” finaalis. Eriliselt lummav oli tema esitustes just prantsuse muusika. Kahjuks jäin ma ilma III vooru „Ave Mariast” ja laulja õe Liis Jürgensi rohkeid kiidusõnu teeninud laulu „Mu tuba täis on väikseid ingleid” esitusest, sest ülekanne katkes mingi kummalise häire tõttu, mis olevat tabanud kogu Endla teatri internetiühendust. Kahju, kuid loodan seda esitust kunagi veel mõnel kontserdil kuulda. Tahaksin loota, et me kuuleme Kadi Jürgensist edaspidi veel palju, sest loodus on teda õnnistanud peaaegu kõigega, mis on vajalik heale interpreedile —tal on soe ja avar häälekõla kõigis registrites, ta on väga musikaalne ning tema laulmisele on nii prantsuse kui saksa keeles omane suur nüansirikkus. Lisaks on tal midagi, mis pole õpitav, nimelt sarmikus ja lavaline plastilisus füüsises. Edu talle!
Kellel on huvi finaalkontserdil kõlanu vastu, võib seda Klassikaraadio internetilehelt järelkuulata.
Kadi Jürgens, Kaunase Riikliku Muusikateatri orkester ja dirigent Erki Pehk.
Ants Liiguse fotod
„Lõbus lesk”
Läksin Lehári „ Lõbusat leske” vaatama-kuulama põhiliselt noorte lauljate pärast ja sain vokaalses mõttes täiusliku elamuse. Katrin Targo (Hanna Glawari) kõlas oma lopsaka ja huvitava tämbri ja loomuliku musikaalsusega suurepäraselt. Iseküsimus on aga, kas tema natuur sobib kokku klassikalise viini operetiga. Rõõmu tegid nii Kadri Nirgi (Valencienne) helisev häälekäsitlus ja selles rollis nii vajalik kelmikus kui ka Heldur Harry Põlda (Camille de Rossillon) lennukas häälekõla ning tunduvalt suurem lavaline vabadus võrreldes tema varasema rolliga Lehári „Krahv Luxemburgis”. Ootasin põnevusega Tamar Nugise (krahv Danilo) ilmumist lavale ega pidanud pettuma — ka tema hääl kõlas saali lennukalt ja fraseerimisstiil vastas viini opereti omale.
Franz Lehári operett „Lõbus lesk”. Rahvusooper Estonia, 2021.
Danilo Danilovitsch — Tamar Nugis ja Hanna Glawari — Helen Lokuta.
Rõõm oli ka noore dirigendi Jaan Otsa debüüdi üle rahvusooperi orkestri ees. Tema väga hea pianistiharidus andis end kõiges tunda, muusika voolas loomulikult.
Kõigi nende noorte puhul oli näha, et Helgi Sallo näitejuhina oli olnud neile hea kaaslane. Lavastus seevastu oli kõike muud kui klassikaline viini operett, mida tõi esile ka kavaraamat, kust sai lugeda Brasiiliast sisse ostetud lavastaja André Heller-Lopesi tõlgitsuse kohta: teadlikult eirata viini opereti traditsioone, tuua tegevus kuskil Balkani poolsaarel asuvasse Pontevedro vabariiki ja asendada võluv viinilikkus Brasiilia karnevalimölluga. Kindlasti on igal lavastajal õigus lasta oma fantaasial lennata tundmatutesse avarustesse, kuid alles peab jääma Lehári muusika ning selle võluv elegants ja glamuur. Nendest tundsin ma selles lavastuses kahjuks suurt puudust.
Valencienne — Kadri Nirgi.
Rahvusooper Estonia fotod
„Linda di Chamounix”
Täis suuri ootusi sõitsin Tartusse kuulama-vaatama Eestis seni mängimata Donizetti ooperit „Linda di Chamounix”. Oli see pandeemia tõttu ju lavastuse kolmas katse publiku ette tulla ning esimene Vanemuise peadirigendi Risto Joosti poolt ette valmistatud ooper Vanemuise teatris. Esietenduse lauljate koosseis oli muljetavaldav: peaosas sopran Pirjo Jonas, Carlo — tenor Raimonds Bramanis Läti Rahvusooperist, Pierotto — metsosopran Dara Savinova Rootsi Kuninglikust Ooperist, Linda isa — bariton Taavi Tampuu, Linda ema — sopran Karmen Puis, markii de Boisfleury — bariton Simo Breede.
Donizetti ooperid nõuavad väga viimistletud bel canto stiili valdamist ja seda saigi sellel õhtul nautida. Pirjo Jonase sillerdav hääl on mind alati võlunud, kuid nüüd on lisandunud selle kõlasse ka kompaktsust. Ja mis mind kõige rohkem rõõmustas — tema Linda oli sügavate hoovustega karakter ja libreto nappusest hoolimata väga mõjuvate kontrastidega, seda just meelesegaduse stseenis enne ooperi finaali.
Arvan, et ma ei eksi, kui julgen väita, et Taavi Tampuu on praegusel hetkel konkurentsitu bel canto-bariton meie vokaalmaastikul. Talle looduse poolt kingitud häälemassiiv on nüüdseks saavutanud korralikult pingestatud kantileeni voolamise, mis on selle stiili üks põhiomadusi. Jään põnevusega ootama tema uusi selles stiilis väljakutseid meie muusikateatrites.
Gaetano Donizetti ooper „Linda di Chamounix”. Teater Vanemuine, 2021.
Linda ema — Karmen Puis ja Linda isa — Taavi Tampuu.
Dara Savinova, külaline Rootsi Kuninglikust Ooperist, on jõudnud Eestist maailmalavadele. Ta on läbinud õpingud Salzburgi Mozarteumis ja Zürichi Ooperi stuudios, esinenud nii Zürichi Ooperis kui ka Moskva Novaja Operas, Salzburgi festivali noorte artistide projektis ja paljudes teatrites Inglismaal, Hispaanias, Portugalis, Austrias, Saksamaal, Hollandis, Itaalias. Vahemärkusena pean meenutama, et ka tema osales aastaid tagasi Pärnu Klaudia Taevi nimelisel noorte lauljate konkursil, kuid ei jõudnud siis veel esimeste hulka. See, et ta debüteeris hiljuti Rootsi Kuninglikus Ooperis Rossini „Tuhkatriinu” ja Vanemuise laval Bizet’ „Carmeni” peaosas, näitab veel kord, milleni viib interpreedisihikindlus, töökus ja pidev enesetäiendus. Dara Savinova hääl kõlas ka sel etendusel kaunilt ja mahukalt, oli täidetud sooja tämbriga ja sealjuures igas registris ülimalt fokuseeritud tooniga. Tema lavaline sarm pani end jälgima ka nappide võimalustega noore munga rolli puhul.
Suur kingitus oli meie lähinaabritelt „laenuks saadud” Läti tenor Raimonds Bramanis, kelle heakõlaline hääl ja musikaalsus jäi meelde juba Vanemuise suvekontserdilt Kassitoome orus. On ilmselge õnn saada bel canto-ooperi lavastusse osalema sellise kvaliteediga tenor. Usun, et teda saabVanemuises veel korduvalt kuulda ning küllap leiab ta edaspidi ka oma hääle mahukusele sobivad dünaamilised variandid (praegu tundus, et see saal jäi tema häälele kohati väikseks).
Gaetano Donizetti ooper „Linda di Chamounix”.
Linda — Pirjo Jonas ja Carlo — Raimonds Bramanis.
Are Tralla fotod
Donizetti ooperites on ikka olnud ka mõni koomiline tegelane. Seekord oli selleks Simo Breede markii rollis — kes naerutas publikut, nagu jaksas, ja tekitas samas kaastunnet. Märkimata ei saa jätta ka kostüümikunstnik Gerly Tinni huumorist pakatavat fantaasiat selle tegelase kujundamisel kostüümi ja paruka abil. Kahtlemata on need komponendid lauljale selles rollis lisaväärtuseks. Tore oli ka kuulda, et Simo Breede on vokaalselt väga soodsas suunas arenenud; tema muusikalised numbrid olid kõlavad ja naljasoon tuntav. Karmen Puis oma väikeses rollis Linda emana oli samuti heal vokaalsel tasemel.
Muusika voolas sellel etendusel Risto Joosti kindla käe all, sest Joost pole mitte ainult hea muusik-dirigent; tema suured oskused kontratenorina andsid endast pidevalt märku nii selles, kui hästi ta tunnetas lauljaid ja nende hingamist, kui selles, kui suurepärases ühises fraseerimises orkestriga see kõik kulges.
Vanemuise väikese maja saal on Eestis konkurentsitult parima akustikaga ja Robert Annus lavastaja ja ka stsenograafina on selle teose puhul igas mõttes parim valik. Väga olulist rolli mängisid lava foonile paigutatud kaarjad pinnad, mis tekitasid Vanemuise äärmiselt napi koosseisuga koorist topeltsuure illusiooni. Lavastusmeeskonda on kaasatud väga hea fookusetajuga valguskunstnik Margus Vaigur (Endla teater) ja videokunstnik Alyona Movko. Kõik see andis loole hea vundamendi ja saalisolijale vabaduse nautida segamatult tegelastega toimuvat.
„Türklane Itaalias”
Endla teatri laval nähtud-kuuldud Rossini ooper „Türklane Itaalias” oli intrigeeriv ja põnev. Mainisin eespool viiskümmend aastat tagasi nähtut, kuid see ei seganud minu kõrva ega meeli kuulajana. Pean end heas mõttes lapsemeelseks inimeseks, kes on olnud võimeline vaimustuma kõigest, mida pakutakse lavalaudadelt siiralt ja ehedalt. Mind köidab muusikateatris alati kvaliteetne laulmine, lavaline loomulikkus ja mõtestatus.
Lavastaja Andrus Vaarik on lisaks väga selgele juhendajakäele nii laulja kui näitleja suunamisel leidnud hea lahenduse ja toonud kogu tegevuse täielikult tänapäeva ehk nutimaailma. Kaamerameeste lavale toomine ja tegelaste pidev kaameratega jälitamine ei ole meie teatris uus nähtus (meenutagem Ene-Liis Semperi „Suveöö unenägu” teatris NO99), kuid siin kasutatakse neid retsitatiivide laulmisel — tegelane suundub n-ö „pihikaamera” ette, olles justkui iseendaga dialoogis, samas kui publikul on võimalus jälgida tegelase näoilmeid suurel ekraanil.
Dirigent Erki Pehki tegevus „PromFesti” vedamisel väärib imetlust ja lugupidamist. Kaunase Ooper on lahkelt andnud selleks oma teatri ruumid, orkestri, koori ja väga kvaliteetsed solistid. Kõik see on võimaldanud tuua sealses teatris välja ooper lausa kahe koosseisuga. Sest Pärnus nähtud esimesel etendusel laulsid eelmisel Klaudia Taevi nimelisel konkursil osalenud ja selle võitjad. Sellist
Selimi (bass) nagu Sargis Bažbeuk-Melikjan ja donna Fiorillat nagu Anna Tverdova (sopran) ei kuule sageli ka tänapäeva rikkalikus vokaalmaailmas. Erakordselt kaunid ja värvirikkad hääled, kõrge professionaalsus vokaaltehnikas ning taas see ülioluline osis — sarm ja lavaline suveräänsus!
Vaimustav!
Gioacchino Rossini ooper „Türklane Itaalias”. „PromFest 2021”.
Domas Rimeika foto
Siinjuures pean vajalikuks rõhutada üht üliolulist asja meie muusikalavastuste puhul, nimelt lavastaja tähtsust nii dirigendile kui lauljatele. Üks kindlamaid tagatisi millegi hea sünniks on see, kui lavastaja on heade näitlejaomadustega, nagu seda on Andrus Vaarik või temast küll mõneti noorem, kuid kindlalt samas vääringus Robert Annus. Mõlemas vaadeldud lavastuses oli see näitleja ja näitejuhi suunav kohalolu lausa kombatav.
Ootan põnevusega peagi Vanemuises esietenduvat Mozarti „Don Giovannit”, kus vist esmakordselt selles valdkonnas teeb „käe valgeks” Elmo Nüganen, kahtlemata üks eredamaid näitlejaid ja muidugi draamalavastajaid meie teatrimaastikul.
Käisin hiljuti kuulamas ka Mozarti noorukina loodud ooperit „La finta giardiniera” („Ilus aednikuneiu”) EMTA orkestri (dirigent Paul Mägi) ja laulutudengite esituses, mille lavastajaks oli kutsutud Itaaliast Marco Gandini. Kurb oli tõdeda, et selles loos ei olnud lavastaja mitte kuidagi noori lauljaid abistanud ega suutnud ka vaatajale midagi huvitavat välja pakkuda. Siit tekkis mul intrigeeriv küsimus: kui meie teatrimaastikul on viimastel aegadel kerkinud esile huvitavaid sõnalavastuste lavastajaid ja kui juba antud loo raames saime rääkida kahest omamaisest lavastajast, kes on huvitavate tulemustega rõõmustanud ka muusikateatri publikut, siis miks me ikka veel kutsume kuskilt välismaalt tegijaid, kes pole suutnud end tõestada?
-
HÄNDELI OOPER „AGRIPPINA” DROTTNINGHOLMI LOSSITEATRISDetsember, 2021
Test
Georg Friedrich Händeli ooper „Agrippina” (HWV 6). Libreto: Vincenzo Grimani. Lavastaja: Staffan Valdemar Holm. Dirigent: Francesco Corti. Lavakujundus ja kostüümid: Bente Lykke Møller. Valguskujundus: Torben Lendorph. Osades: Agrippina — Ann Hallenberg, Claudio — Nahuel Di Pierro, Nerone — Bruno de Sá või Vivica Genaux, Ottone — Kristina Hammerström, Poppea — Roberta Mameli, Pallante — Giacomo Nanni, Narciso — Kacper Szelążek, Lesbo — Mikael Horned. Drottningholmi Lossiteatri orkester. Etendused 7.–21.VIII 2021 Drottningholmi Lossiteatris Rootsis.
Drottningholmi Lossiteatrist
8. juulil 1766 kirjutab krahv Claes Julius Ekeblad oma päevaraamatusse sissekande: „Uus komöödiateater on lõpuks valmis saanud ning Tema Majesteet käis siin dekoratsioone üle vaatamas. Kõik küünlad olid põlema süüdatud, nii et võite isegi kujutleda, milline tore vaatepilt mu ees avanes. Kaunimat teatrit on raske ette kujutada ning igaüks, kes seda eales näinud, peab möönma, et see on tõeline meistritöö.” Tõepoolest, tänapäevalgi on kuulajas- ja vaatajaskonnal võimalus imetleda maailmas ainulaadset Rootsi Drottningholmi (eesti k Kuninganna saare) kuningalossi ansambli teatrimaja,
mis kanti 1991. aastal ka UNESCO kultuuripärandi nimekirja.
Drottningholmi lossi ajalugu ulatub aastasse 1580, mil troonil olnud kuningas Johan III (Rootsi kuningas 1568–1592) lasi ehitada lossi (flaami arhitekt Willem Boy, pr k Guillaume Boyen) oma esimesele naisele, Poola kuninga Zygmunt I Vana tütrele Katarina Jagellonicale (poola k Katarzyna Jagiellonka, leedu k Kotryna Jogailatė, 1526–1583). 1661. aastal ostis lossi kuningas Karl X Gustavi lesk, kuninganna Hedwig Eleonora, kuningas Karl XI regent. Kahjuks sama aasta30. detsembril põles loss maha. 1662. aastal algasid selle taastamistööd rootsi arhitekti Nicodemus Tessin vanema käe all. Kui viimane 1681. aastal suri, jätkas tööd tema poeg Nicodemus Tessin noorem. Hedwig Eleonora surma järel 1715 läks loss kuninganna Ulrika Eleonora ja kuningas Fredrik I valdusse, kes kasutasid seda oma suveresidentsina. 1744. aastal kinkis kuningas Fredrik I lossi Preisi printsessile Luise Ulrikele tema pulmade puhul tulevase Rootsi kuninga Adolf Fredrikiga. Rootsi kuningannaks saades kandis Luise Ulrike nime Lovisa Ulrika. Tema ajal taastati ka maha põlenud lossiteater. 1777. aastal müüs Lovisa Ulrika lossi Rootsi riigile ja sinna asus elama tema poeg Gustav III (1771–1792).
Sellest ajast peale pole Drottningholmi teater oma välisilmelt ega ka dekoratsioonide ja lavatehnika poolest oluliselt muutunud. Teatri põhiatraktsioonide hulka kuuluvad muu hulgas õõtsuvad merelained, lendavad piksenooled, õhus hõljuv tool jms. Baroksed, oma arhitektuursete vormidega linnakeskkonda või loodusidülli kujutavad kulissid vaimustavad tänini nii laval olijaid kui pealtvaatajaid. Tänapäeva lavastajate-kunstnike ja barokse interjööri sünergiast sünnib võimalus tähistada üheskoos lavamuusikalise kultuuripärandi pidustust. Siin saab iga lihvitud kunstimaitsega külaline nautida barokkmuusikat rahvusvaheliste staaride osavõtul või teha teatris giidi juhatusel ringkäik. Mõeldud on ka lastele: lava taga on võimalus tutvuda lossiteatri maagilise maailmaga. Praegune kuningapere elab Drottningholmis alates 1981. aastast. Kuningapaar elab lossi lõunatiivas ja ülejäänud peaehitise ruumid on aastaringselt avatud külastajatele. Rootsi on teatavasti tolerantne maa ja pole ka ime, et sinivereliste privaatses roheluses saavad rootslased igal aastal pargimurul piknikke pidada ja oma riigi rahvuspüha tähistada.
Igal suvel toimub lossiteatris ooperifestival. Mina külastasin seda teatrit esmakordselt 2010. aasta suvel. Tol korral esitati Wolfgang Amadeus Mozarti ooperit „Don Giovanni”, dirigendipuldis oli Marc Tatlow. Tookord istusin ma täissaalis, üsna tagumises reas, kust avanes oivaline vaade nii laval toimuvale kui publikule, värelevad küünlatuled (küll kunstlikud, aga oskuslikult tehtud) seintele hubast valgust heitmas.
Seekord, käesoleva aasta 17. augustil oli saali täituvus juba teatud põhjustel vaid kolmkümmend protsenti ja inimeste vahel hoiti vähemalt kahemeetrist vahet. Juhtus nii, et ma istusin üsna lava ees neljandas reas praktiliselt üksi. Ka esiridades nägin istumas vaid ühte härrat ning ühtäkki toodi esimesse ritta kaks elegantse joonega tugitooli. Selgus, et Rootsi kuningapaar Karl XVI Gustav ja kuninganna Silvia külastavad just samal õhtul seda ooperietendust. Tunne oli õnnis, kui nende sisenemisel austavalt püsti tõusin ning valges kleidis Silvia mulle sulnilt naeratas. Kuidagi kodune õhkkond oli nende ümber, aga nad ju olidki kodus… Kuningapaar kummardas publikule tervituseks ilma mingi kunstliku poosi ja pompoossuseta ning võttis rahulolevalt istet.
Händeli „Agrippina” kunstiline juht ja produtsent Anna Karinsdotter väljendas kavavihiku veergudel oma suurt rõõmu võimaluse üle pika pandeemiast tingitud pausi järel öelda publikule taas tere tulemast ning tänas neid külastajaid, kes eelmistele, ära jäänud hooaja lavateostele piletid soetasid.
Ajalooline isik Agrippina
Julia Agrippina, tuntud kui Agrippina noorem, pärast aastat 50 p Kr Julia Augusta Agrippina (erinevatel andmetel 6. või 7. XI, aastal 14, 15 või 16 — 19./23. III 59) oli keiser Caligula õde, keiser Claudiuse naine ja keiser Nero ema. Tema isa oli Rooma väejuht Germanicus ja ema Agrippina vanem. Agrippina noorem jäi juba nelja-aastaselt ilma isata. Lapsepõlves oli ta tunnistajaks paljude pereliikmete salapärasele kadumisele ning tema turvalisuse huvides anti ta isapoolse vanavanaema Livia Drusilla kasvatada. Kodus oli ta kuulnud tihti riigijuhtimise keerukat süsteemi puudutavat poliitilist diskussiooni, kuid ka jutuajamisi, mille sisuks olid poliitilised intriigid ja manipulatsioonid. Agrippina pandi mehele kolmeteistkümneaastasena. Ta sai hea hariduse, aga Rooma riigis puudus naistel õigus sotsiaalsele tegevusele ja isiklikule varale ning nad pidid veetma kogu elu koduseinte vahel. Haritud naisena taipas Agrippina üsna varsti, kuidas toimib võimumahhinatsioonide masinavärk. Agrippina hoolitses ka oma poja Nero hariduse eest, valides õpetajaks ei kellegi muu kui suure filosoofi ja Senati liikme Seneca.
Pärast imperaator Caligula võimuletulekut sai Agrippina vestaali tiitli, mis andis talle õiguse otsustada oma vara üle. Agrippina teine mees Passienus Crispus tõi talle suure jõukuse. Kuna iga valitseja püüdis kindlustada kiivalt oma järglasele trooni, polnud Roomas harvad ka rivaalide mürgitamised, hukkamised ja surmaga lõppenud „juhuslikud õnnetused”. Agrippina kolmas mees oli tema enda lihane onu, keiser Claudius. Agrippina oli aktiivne poliitikas, koostas kõnesid, võttis vastu saadikuid jpm. Varem polnud ükski naine Rooma riigis tegelnud selliste asjadega. Tark naine korraldas nii, et Claudius lapsendas tema poja Nero, sillutades sellele tee troonile. Ta mürgitas Claudiuse (kuulu järgi olevat ta mürgitanud ka oma esimese mehe), misjärel saigi Nerost Rooma keiser. Nero püüdis oma ema korduvalt tappa, kuid edutult. Agrippina suri neljakümne kolme aastaselt.
Händeli ooperi „Agrippina” lavastus Drottningholmis
Händeli „Agrippina” lavastaja Staffan Valdemar Holm (snd 1958) on rootsi-saksa teatrijuht, kes on saanud hariduse Taanis Kopenhaageni Riiklikus Teatrikoolis (Statens Teaterskole) ja töötanud aastatel 2002–2008 Stockholmi Kuningliku Draamateatri tegevjuhina. Alates 2011. aastast tegutseb ta Saksamaal Düsseldorfi teatri tegevdirektorina. Muusikateatris on ta tuntud ennekõike Wagneri ooperite lavastajana („Nibelungi sõrmuse” tetraloogia: „Reini kuld”, „Siegfried”, „Valküür”, „Jumalate hukk” ja „Tannhäuser”), kuid tema repertuaarist leiab ka Richard Straussi, Giuseppe Verdi jt oopereid. Draamalavastustest figureerivad tema tööde seas Shakespeare’i, Molière’i, Schilleri, Strindbergi, Tšehhovi jmt näidendid.
Holm võtab „Agrippina” süžee lühidalt kokku väljendiga: „Ironic Baroque opera about power and eroticism” („irooniline barokkooper võimust ja erootikast”) ja kirjutab, ilmselt mitmele Händeli oratooriumi faabulale vihjates: „„Agrippinas” puudub naissoost märter, veelgi enam — ainsad intelligentsed olevused laval on naised.”
Lavastuse kostüümilahendus oli üsna väljapeetud: hallides toonides lendlevast siidist, rohke voldistikuga stiliseeritud vanarooma tuunikad ja toogad, mis tekitasid sandaalides jalgade liikumisel silmale põnevaid konstellatsioone. Tegelaste riietuse hallid varjundid (kas äkki teadlikult E. L. Jamesi erootilisele menuromaanile „Viiskümmend halli varjundit” vihjates?) aitasid kaasa lavadekoratsioonide mõjuvusele, mis olid samuti suhteliselt rahulikus tonaalsuses. Naistegelaste riided olid enamasti küll täiesti hallid, ent siin oli kasutatud suuremat ajaloolise kostüümi skaalat, alustades keskaja sirge joonega ja lõpetades 19. sajandi puhvitud stiiliga. Siiski, oli ka värvi; nimelt ilmus lavastuse lõpupoole, toonitamaks peategelase võidukat võimuspurti, peategelane lavale 19. sajandi uhkes, värvikirevas kostüümis. „O tempore, o mores!” võiks seepeale Cicero kombel hüüatada.
Teatavasti oli rohkete drapeeringutega vanarooma tooga kandmisviisil mitmeid rituaalseid tähendusi ning rikkalikult volditud pealisriide keisritele ja võidukatele väejuhtidele ümber keha sättimine võttis orjadel tunde, mis omakorda nõudis kandjalt ka soliidset käitumist. Seetõttu mind lavastuse tegelaste lavaline liikumine lõpuni ei veennud. Rangete rooma toogade juurde oleksin oodanud tegelaste rabelevate liigutuste asemel barokktantsule iseloomulikke täpselt piiritletud poose ja mõõdetud žeste. See oleks haakunud paremini barokkmuusikale omase reljeefse struktuuri ja selgete kujunditega, mida edastas meisterlikult orkester eesotsas dirigent Francesco Cortiga. Kuid sellest peagi lähemalt.
Noor Händel
Händel sai kaheksateistkümneaastasena viiuldaja ja klavessiinimängija koha Hamburgi Theater am Gänsemarktis (eesti k Teater Haneturu juures), mille interjööri oli kujundanud seesama arhitekt, Nicodemus Tessin noorem. Teater mahutas kaks tuhat pealtvaatajat ja sellel oli neli galeriid. Tol ajal kogus itaalia ooper järjest suuremat populaarsust ning noor Händel oli vaimustatud veneetslase Girolamo Sartorio lavatehnikast. Samal ajal õppis Händel helilooja ja klavessinisti Johann Matthesoni juures, kes dirigeeris oma ooperite ettekandeid. Hamburgis elas Händel neli aastat ja lahkus sealt tugeva muljete ja impulsside pagasiga oma tulevaste lavateoste loomiseks. Ta oli saanud kutse Itaaliasse Firenzesse, et õppida Arcangelo Corelli ja Domenico Scarlatti käe all.
„Agrippina” ja dirigent Francesco Corti
Dirigent ja klavessinist Francesco Corti.
Foto: ghislieri.it/evento/francesco-corti
Drottningholmi teatri etendusi oli palutud dirigeerima itaalia dirigent Francesco Corti, mis iseenesest pole selle teatri ajaloos teab mis haruldane seik. Nimelt juba 1723. aastal kutsuti Drottningholmi teatrisse samal eesmärgil, st valmistama ette ooperite ettekandeid ning viima läbi nende proove, Bologna linnas sündinud itaalia helilooja Uttini, kelle eesnimi oli samuti Francesco. Orkestrantide seas oli tol ajal ka palju Itaaliast pärit virtuoose. Uttini jäi Rootsi kuni oma surmani 1792. aastal. Ka käesoleval etendusel võis näha võõramaalastest orkestrante. Lisaks klavessiini tagant continuo-partiid mängivale ja aeg-ajalt käeviipega temposid sisse juhatavale Cortile oli orkestris ka teine klavessiinimängija Corti kaasmaalane, Andrea Buccarella, ja orkestrikontsertmeister oli soomlanna Minna Kangas.
1984. aastal Arezzos muusikute peres sündinud Francesco Corti on õppinud orelit Itaalias Perugias, klavessiini aga Genfis ja Amsterdamis. Klavessinistina on teda saatnud suur edu. Ta on pälvinud auhinnad Leipzigi Bachi konkursil 2006 ja Brügge klavessiinikonkursil 2007. Corti salvestiste hulk ja tase on imetlust äratavad, tema viimane plaat „Little Books” (Arcana) sai ajakirja Diapasoon kuldplaadi auhinna Diapason d’Or. Muusiku-praktikuna teeb Corti praegu koostööd selliste tippkollektiividega nagu Les Musiciens du Louvre (dirigent Marc Minkowski), ansambel Zefiro (Alfredo Bernardini juhtimisel), Bach Collegium Japan (Masaaki Suzuki juhtimisel), Les Talens Lyriques (dirigent Christophe Rousset), ansambel Harmonie Universelle (Florian Deuteri juhtimisel), Le Concert des Nations (Jordi Savalli juhtimisel). Alates 2015. aastast on Corti tegutsenud regulaarselt Les Musiciens du Louvre’i dirigendina ja orkestri Il Pomo d’Oro külalisdirigendina ning on ühtlasi alates 2016. aasta septembrist Baseli Schola Cantorumi klavessiinipedagoog.
Corti ütleb ooperi kavavihikus teose tutvustuses, et „Agrippinal” on Händeli ooperiloomingus mitmes mõttes eriline koht. Kahekümne nelja aastase Händeli elus oli sellel teosel pöördeline tähendus: tema 1709. aastal Veneetsias esietendunud „Agrippina” võttis publik vastu ovatsioonidega „Viva il caro sassone!”. Sellest sai Händeli Itaalias veedetud aastate tippsündmus. Nii suur edu ühes tolle aja tähtsaimas kultuurikeskuses Venezia di Serenissimas oli vägagi suur saavutus. Kokku võttes: see on Händeli viimane Itaalias loodud teos ning ühtlasi tema esimene küpse helikeelega ooper, kus valitseb sümmeetria ja tasakaalu peen mäng, muusikalise ande ja virtuoossuse sünergia, dramaatiline tour de force.
Kardinal Vincenzo Grimani libretot peab Corti üheks parimaks, mis eales Händeli ooperite aluseks on olnud, ja võrdleb Händeli suurepärast koostööd Grimaniga Mozarti koostööga da Pontega. Hoogne sündmuste jada, mille keerises on kaks naiskarakterit, Agrippina ja Poppea, saab alguse Agrippina esimestest sõnadest. Faabula on igati intrigeeriv ja psühholoogiliselt kompleksne.
Händeli kompositsioonitehniline andekus olevat avaldunud Cortile juba tema esimesel pilguheidul partituurile. Selle kolmevaatuselise ooperi partituur seob mitmeid erinevaid vormi- ja stiilielemente ning ohtralt paroodiat, laene nii Händeli enda varasemast loomingust kui ka teiste heliloojate teostest, mis oli 17. ja 18. sajandi kompositsioonitehnikas üsna levinud võte. Sellist temaatilise materjali näppamist ei peetud tol ajal mingiks inetuks teoks. Tähtis oli see, kui fantaasiarikkalt seda „varastatud” materjali töödeldi, ning heliloojad polnud kiivad, kuuldes oma meloodiakatkeid teiste heliloojate loomingulises töötluses. Händel sai selle ooperi loomisel temaatilist inspiratsiooni Reinhard Keiserilt, Alessandro Scarlattilt, Antonio Cestilt ja Johann Matthesonilt. Peene huumoriga kasutab Händel ooperi I vaatuse Agippina, Nerone, Narciso ja Pallante kvartetis „Il tuo figlio…” ka üht teemat omaenda teosest, antifoonist „Te decus virgineum” (HWV 243); I vaatuse Agrippina aaria „Ho un non so che nel cor…” tekst ja muusika pärinevad Händeli 1708. aastal valminud ja Roomas Ruspoli lossis ette kantud oratooriumist „La resurrezione” (HWV 47).
Tutvunud Händeli biograafiaga, toob dirigent välja tõiga, et seda teost on korduvalt ümber tehtud, ja nendib, et ooperi esimene variant tundub talle nii muusika kui ka dramaturgia mõttes parem. Õnneks oli algne variant partituuris näha. Radikaalsete otsuste tegemisel käsikirja tõlgendamisel ja redigeerimisel lähtus Corti asjaolust, et ooperi käsikiri on suhteliselt paindlik, isegi visandlik algmaterjal, mida võib vabalt vastavalt vajadusele mugandada. Tema käe all tuli näiteks esmakordselt esitusele mingitel põhjustel käsikirjas maha kriipsutatud Claudio kavatiin „Vagheggiar de tuoi bei lumi…”. Corti kirjeldab oma eeltööd partituuriga kui põnevat protsessi, mis andis sõelale jäänud muusikalisele materjalile juurde vitaalsust ja kunstilist väärtust.
Kahe peaosa, Agrippina ja Nerone esitajad
Lisaks instrumentaalgrupi täiuslikule musitseerimisele oli lavastuse solistide grupp hämmastavalt meisterliku vokaalse tasemega ja igaüks neist vääriks omaette tähelepanu, aga piirdugem siin siiski vaid lühiinfoga kahe laulja kohta. Nimiosas esinenud Ann Hallenberg on üks tänapäeva maailma juhtivaid metsosopraneid. Ta on Rootsis väga armastatud solist, pika lavakogemusega laulja. Hallenberg on õppinud Stockholmi Kuninglikus Muusikakolledžis ja Londonis, laulnud Monteverdit, Scarlattit, Vivaldit, Mozartit, Glucki, Purcelli, Rossinit, Donizettit jpt ning loomulikult palju Händelit — tema arvukate Händeli-rollide seas on Tauride („Arianna”), Tedata („Flavio”), Cornelia („Giulio Cesare”), Tirinto („Imeneo”), Irene ja nimiosa („Tamerlano”), Ariodante („Ariodante”), Dejanira („Hercules”), Arsamene („Serse”) jt. Alates 2019. aastast on Hallenberg olnud Drottningholmi teatri juures resideeriv laulja. Kaalukates rollides ja kuulsates ooperimajades üle maailma esinenud Hallenberg nendib, et Drottningholmi teater on barokkooperi esitamiseks vaieldamatult üks oivalisemaid kohti.
Georg Friedrich Händeli ooper „Agrippina”. Drottningholmi Lossiteater, 2021. Agrippina — Ann Hallenberg ja Narcisco — Kacper Szelążek.
Nerone rollis esines praeguse ooperimaailma noor tõusev täht kontratenor/meessopran Bruno de Sá. Ta on rahvuselt brasiillane ja debüteeris 2013. aastal São Paulos. 2015. aastal laulis ta oma esimese suurrolli, Sesto, Mozarti ooperis „Tituse halastus”. De Sá on võitnud auhindu mitmetel konkurssidel: 2016 esikoha 14. Maria Callase konkursil São Paulos, teise koha 2. Manhattani Rahvusvahelisel Muusikavõistlusel; 2020 OPER! Awardi aasta uustulnuka kategoorias. De Sá on teinud koostööd Philippe Jaroussky, Aapo Häkkineni, Peter Konwitschny jpt nimekate muusikute ja lavastajatega. Meedias on tema hääletämbrit kirjeldatud kui võrgutavat („His tone quality is seductive”). Pärast esinemist kuulsa kastraatlaulja Farinelli mälestusele pühendatud kontserdil „Triunfo de Voz” kirjutas ajakiri L’Opera, et Bruno de Sá ajas publiku „pöördesse” („Bruno de Sá drove the audience wild…”). Nii juhtus ka „Agrippina” etendusel, mis kestis koos vaheaegadega kokku neli tundi. Kogu trupp ja oivaline orkester pälvisid tormilise aplausi.
Bruno de Sá Neronena „Agrippinas”.
Markus Gårderi fotod
-
MULJEID ESIMESELT KAMMERMUUSIKA KONKURSILT „TALLINN 2021”Detsember, 2021
Test
I rahvusvaheline klaverikammermuusika konkurss „Tallinn 2021” 9. – 12. IX.
Konkursile registreerus 29 ansamblit 14 riigist; koroonapiirangute tõttu jõudsid esinema 18 ansamblit duost kvintetini. Žüriisse kuulusid Ralf Gothóni (esimees, Soome–Saksamaa), Evan Rothstein (USA–Prantsusmaa), Jānis Maļeckis (Läti Muusikaakadeemia), Marje Lohuaru (Eesti Muusika- ja Teatriakadeemia) ja Valentinas Gelgotas (Leedu Muusika- ja Teatriakadeemia).
Konkursi žürii: Janis Maleckis, Evan Rothstein, Marje Lohuaru, Ralf Gothóni ja Valentinas Gelgotas.
Interpreedi üks vajalikumaid omadusi on oskus muusikateose kaudu publiku ja ansamblipartneritega suhelda. Ja just kammermuusika on žanr, mis sellist kommunikatsiooniviisi parimal moel arendab. Ansamblimängu kaudu õpitakse oma partnereid kuulama ja tunnetama ning uuel tasemel kõla ja faktuuri valitsema, mis tuleb omakorda kasuks soolomängu mõtestamisele. Kammermuusika rikkaliku maailma kirjeldamiseks on mitmeid vaatenurki.
Klaverikammermuusika konkursil „Tallinn 2021” sai nähtavaks kammermuusika suur roll noore muusiku arenemisel. Kammermuusika on interpreedile üks olulisemaid žanreid ja teejuhte, mida tuleb väärtustada. Mitte väiksem ei ole ka kammermuusika osatähtsus heliloojate loomingulise käekirja kujunemisel. Paljude heliloojate puhul võib näha, kuidas nad jõuavad klaverisonaatidest keelpillikvartettide loomiseni ja sealt edasi suuremate ideearendusteni sümfooniates, kus kammerlik mõttelõng ja pillirühmadevaheline dialoog on kogu teose sisuliseks ja vormiliseks teljeks. Kammermuusika žanr võimaldab heliloojail oma loomingulisi ideid julgemalt katsetada; ainuüksi soolorepertuaarile või sümfoonilisele muusikale keskendudes jääb muusiku elu ühekülgseks. Interpreedi muusiku- ja elutee peaks olema mitmekesisem; rikkalikum taust ja avaramad teadmised annavad huvitavama sisu ka esitatavatele teostele ja kontserdikavadele.
Vajadus kammermuusika konkursside järele kasvab üha enam
Vestlusest konkursi žürii esimehe Ralf Gothóniga kerkis esile mõte, kuivõrd olulised on kammermuusikale pühendatud konkursid. Gothóni ei uskunud kaua aega konkursside mõttekusse, ent ükskord sattus ta mainekale konkursile, kus oli oluline roll kammermuusikal. Ta mõistis, et paljude nimekate ja andekate interpreetide muusikataju on puudulik just seetõttu, et nad ei tegele piisavalt kammermuusikaga. Gothóni on rahvusvaheliselt tunnustatud pianist, kes tegutseb kammermuusiku, õppejõu, dirigendi ja ka literaadina ning on osalenud paljude konkursside žüriis. Ta on muusik, kellel on muusikaharidusele ja interpretatsioonikunstile väga avar vaade.
Ralf Gothóni hindab Tallinnas toimunud konkurssi kõrgelt: „Tallinna konkursi tase oli väga kõrge ja oli näha, et ansamblid võtsid oma osalemist väga tõsiselt. Konkursi ettevalmistustöö oli suurepärane ja märgatav oli siinse õpetamise väga hea tase. Kammermuusika konkursse tekib maailmas viimasel ajal üha juurde ja näib, et nende järele on kasvav vajadus. Muusikud mõistavad aegamisi üha selgemalt, et kammermuusikaga tegelemine mängib muusiku isiksuse arengus määravat rolli. Ei piisa sellest, et oled hea solist. Ansamblimängus kujuneb välja oskus teiste muusikutega arvestada. Sooloklaverikonkursse on maailmas juba üle kaheksasaja, igal aastal lisandub niisiis kaheksasada uut võitjat. Aga kahjuks ei garanteeri see mitte mingisugust edu või kontserdipakkumisi. Tähtsaid ja karjääri edendavaid konkursse on sooloklaveri maailmas senini vaid kolm või neli (nende seas Tšaikovski-nimeline konkurss, Chopini konkurss, kuninganna Elizabethi nimeline konkurss). Kammermuusika aga mõjutab muusiku arengut suurel määral ja areng toimub ennekõike muusikalise poole, mitte üksnes tehnika või sportliku soorituse kaudu. Inimesed ei ole masinad, kes loovad masinlikke esitusi. Tõeline kammermuusika lähtub sisemisest seaduspärast, sellest, kuidas muusika kulgeb ja millised on muusika dimensioonid.”
Suur rahvusvaheline huvi
Esimese klaverikammermuusika konkursi „Tallinn 2021” õnnestumist kinnitab kahtlemata fakt, et välismaalaste huvi konkursi vastu oli suur. Pole sugugi tavapärane, et esmakordselt toimuval konkursil moodustab välismaiste ansamblite või välisliikmega ansamblite osakaal peaaegu poole konkursil osalejatest. See näitab, et uue konkursi sünd õigustas end igati. Rahvusvahelise kammermuusika konkursi eesmärk on professionaalse ansamblimängu traditsiooni arendamine ja noortele muusikutele rahvusvahelises konkurentsis osalemise võimaldamine. Sellise konkursi puhul on väga oluline, et meie parimad mängijad oleksid samuti võistlustules, mitte üksnes publiku rollis. Eesti ansamblite tugevus ei jäänud sugugi märkamatuks ja võit triode kategoorias tuli žürii üksmeelse otsusena Eestisse.
Marje Lohuaru sõnul koosneb ühe konkursi edu mitmest asjast: „Rahvusvahelisel konkursil peab osalema arvestatav hulk rahvusvaheliselt tunnustatud ja oma loometee alguses olevaid ansambleid. Selles mõttes oli meie konkurss edukas. Eestis toimuva rahvusvahelise konkursi puhul on tähtis, mida see annab Eesti muusikaelule ning milline on selle otsene kasu meie üliõpilastele ja ansamblimängu kultuurile laiemalt. Mõlemas nimetatud punktis olime me edukad. Konkursi kava oli küllaltki vaba, samas said kõik osalejad ka nimekirja eesti heliloojate teostest, mis tähendab, et oli vaja läbi kuulata mitukümmend teost ja valida neist endale sobiv. See suurendas noorte mängijate huvi eesti muusika vastu. Väga oluline oli seegi, et konkurssi olid kuulamas paljud Eesti muusikaorganisatsioonid ja kontserdikorraldajad, et anda välja oma eripreemia ja tekitada sellega edasine kontakt esineja ja kontserdikorraldaja vahel. Päris hästi toimis ka veebiülekanne. Need, kes saali kuulama ei tulnud, said konkursist osa ning esinejad said hiljem oma etteasteid uuesti kuulata ja vaadata.”
Võtmesõnaks kõrgel tasemel ansamblimäng
Vaatamata sellele, et muusikahariduses on üldjuhul pearõhk soolorepertuaaril, võib konkursil osalenud ansamblite põhjal siiski järeldada, et huvi koosmusitseerimise vastu on suur. Konkursil osalesid väga hea kooliga üliõpilasansamblid ja ka täiesti küpsel tasemel kollektiivid (Trio´95, Duo Sonoro), kes on õpilasliku taseme juba ammu seljataha jätnud. Nad esinesid kõrgel professionaalsel tasemel; igal ansamblil oli oma mänguga publikule midagi öelda ja suuremaid ebaõnnestumisi peaaegu polnudki. Konkursi korraldajate üheks eesmärgiks on ilmselt ka innustada koosmusitseerimise abil veidi tagasihoidlikuma eneseväljendusega õpilasi, kes tunnevad end soolomängus ebakindlana, ent kes võivad aegamisi muusikuna avaneda just mõttekaasluses ansamblipartneriga ja nende ühise repertuaari tundmaõppimise käigus. Ka selliseid arenguvilju oli rõõmustav kuulata ja aimata.
Esinejate üldisest heast tasemest veidi kahvatumalt mõjusid kaks ansamblit, kuid ka nende mängus oli vaatamata tervikesinemise ebakindlusele köitvaid hetki. Ansamblimängu alustõed olid kõigil hästi paigas, mis annab kõikidele osalejatele võimaluse antud valdkonnas edasi areneda ning kunstilist latti aina kõrgemale seada. Hämmastaval kombel ei olnud enamiku esituste puhul tajutav, et tegu oli pingelise ja pineva konkursiolukorraga, mis sunnib seadma fookusesse soorituse eksimatust ja unustama, et muusikal on tegelikult hoopis muu eesmärk. Suudeti lähtuda teoste sisust, kujunditest ja kunstilistest eesmärkidest kõige paremas tähenduses, igaüks vastavalt oma võimetele. Ühe duo puhul riivas kõrva halvasti paika pandud kõlaline balanss ja üheplaaniline forte’s musitseerimine, kuigi mõlemad mängijad on iseenesest võimekad muusikud ja varasematel sooloesinemistel heas mõttes silma paistnud. Seega ei ole kammermuusika õpetlik mitte ainult eneseväljendusraskustes vaevlevatele õpilastele, vaid ka solistina väljapaistvatele noortele muusikutele, kes peavad õppima eelkõige teiste ansambliliikmetega arvestama ning eristama teoses temaatilist ja saatva iseloomuga materjali. Oli ka palju uusi ansambleid, kes veel ei mõistnud täielikult kõiki mängitavaid teoseid või oma ansamblipartnereid, aga see on arenguprotsessis täiesti loomulik. Neile avanes konkursil uus maailm, mida üheskoos edasi avastada.
Marje Lohuaru sõnul: „Eesti ansamblite osavõtt oli (…) muljetavaldav ja kogukond aktiveerus. Eriti tegi rõõmu, et osalesid needki Eesti õpilased, kes on õppimas välismaal, ning mitmed meie ansamblid olid ka välismaiste osalejatega. Püüdsime teha head reklaami, töötasime Euroopa Kammermuusikaõpetajate Ühingu võrgustikuga, et info liiguks, ja olime kontaktis ka Venemaaga. Kahjuks ei saanud koroonapandeemia tõttu tulla kohale ansamblid Peterburist, Moskvast ja Kaasanist. Koroona mõju ei tähenda ainult riiki sisse saamist ja konkursile pääsemist, vaid ka seda, et praegustes tingimustes on suurematel ansamblitel väga keeruline proove teha. Rõõmustas väga Ukraina osavõtt (Kiievi konservatoorium), samuti tugevad esinejad Ungarist (Budapesti Ferenc Liszti Akadeemia), kellega meil on väga head kontaktid. Mõlema õppeasutuse kõrge tase annab kinnitust, kuivõrd hästi nendes ansamblimängu õpetatakse.”
Klaveritrio kui täiuslikem ansamblikooslus
Duost suuremate ansamblitena olid võistlemas kuus triot ja üks kvintett. Üpris noorte esinejatega kvintett Quinta Chorda sai eripreemia harva esitatava repertuaari eest ja jättis südika mulje. Teise vooru jõudsid kolm klassikalise koosseisuga klaveritriot ja üks silmapaistev ansambel nimega Trio Fides koosseisus Evita Lohu (klaver), Anete Vinkel (flööt) ja Jakob Peäske (fagott), kes pälvis mitmeid eripreemiaid ja keda kohtame eesti muusikaelus ilmselt veel edaspidigi. Oli selge, et žürii ühises fookuses oli ansamblimängu õiglane hindamine. Tulemused mingeid vaidlusi ei tekitanud, ei duode ega suuremate ansamblite kategoorias. Esikolmikusse jõudnud klaveritriod olid kõik väga tugevad ja omanäolised. Trio ’95 edestas Leedu ja Soome–Iirimaa–USA triot kindlalt seetõttu, et rohkem kui viisteist aastat ühist koosmängu loob hoopis omamoodi üksteisemõistmise, üheshingamise ja kvaliteedi. Robert Traksmanni (viiul), Marcel Johannes Kitse (tšello) ja Rasmus Andreas Raide (klaver) musitseerimine oli tehniliselt ja nooditeksti mõttes veatu ja muusikaliselt viimseni viimistletud, samas vaba ja nauditav. Nende mäng mõjus nagu andeka maalikunstniku lõuend, kus on palju erinevaid värvikihistusi, mis üksteisest kaunilt läbi kumavad ning ruumilise ja sügava terviku moodustavad. Maurice Raveli Trio klaverile viiulile ja tšellole a-moll oli üks meeldejäävamaid, mida mul elavas ettekandes on olnud võimalik kuulda. Erilist naudingut pakkus aga teises voorus ettekandele tulnud Schuberti Trio klaverile, viiulile ja tšellole Es-duur (D. 929), mille esitus oli artistlikult küps, peenelt artikuleeritud ja sisuliselt mitmetasandiline. Iga mängija andis tämbriliselt oma ereda panuse ja ansambliliselt oldi väga heas balansis. Trio ’95 esinemisi kuulates võis leida taas kinnitust tõsiasjale, et klaveritrio on kõlalt ja võimalustelt üks täiuslikumaid koosseise ja muusikažanreid.
Trio Fides: Anete Vinkel (flööt), Evita Lohu (klaver) ja Jakob Peäske (fagott).
Trio ’95: Robert Traksmann (viiul), Rasmus Andreas Raide (klaver) ja Marcel Johannes Kits (tšello).
Publiku suure aplausi pälvis teise preemia saanud Trio Paddington (Soome–Iirimaa–USA), kes oli koos musitseerinud alles napilt aasta. Tegu on Londoni Guildhalli Muusika- ja Draamakooli õpilastega ja nende potentsiaal ansamblina on suur. Kõik mängijad olid omaette isiksused, aga natuke oli probleemiks see, et igaüks neist püüdis sikutada ettekannet mõnevõrra ise suunas. Kasuks tuleks veidi suurem ühtsus, ent muusikaliselt oli neid väga põnev jälgida. Šostakovitši Klaveritrio nr 2 e-moll op. 67 esimesest voorust ja Brahmsi Klaveritrio nr 2 C-duur op. 87 kõlab mul senini kõrvus. Eripreemia pälvis ansambel Pärdi teose „Mozart-Adagio” esituse eest. Kolmanda auhinna võitnud Meta Piano Trio (Leedu) oli samuti väga tugeva kooliga ja huvitavate isiksustega ansambel ja nende esitatud Šostakovitši Trio e-moll kogu konkursi üks energilisemaid ettekandeid. Väga liigutav oli Pēteris Vasksi teose „Plainscapes” lummavalt mõtestatud kõlamaailm.
Trio Paddington: Tuulia Helo (viiul), Patrick Moriarty (tšello) ja Stephanie Tang (klaver).
Duode värviküllased kahekõned
Duode kategoorias oli samuti palju häid ja huvitavaid ansambleid. Võidu viis koju Ukraina ansambel Duo Sonoro koosseisus Valeriia Shulga (klaver) ja Andrii Pavlov (viiul), kelle mäng oli professionaalne, maitsekas, tehniliselt korras ja muusikaliselt pingestatud. Klaver oli avatud kaanega ja kõlatasakaal kaunis. Kui esimeses voorus jäi Beethoveni Sonaat nr 9 op. 4 A-duur („Kreutzeri sonaat”) liialt vaoshoituks, siis teise vooru Francki Sonaat A-duur oli üks konkursi paremaid, nagu ka Tüüri „Conversio”.
Duo Sonoro: Valeriia Shulga (klaver) ja Andrii Pavlov (viiul).
Teise preemia sai Duo Mészáros — Yamagami (Ungari). Klarnetist Dániel Mészáros osales konkursil ka Trio Daluda koosseisus, ent trioga finaali ei jõutud. Koos pianist Souhei Yamagamiga esitati väga säravalt Schumanni „Fantaasiapalad” op. 73 ja teises voorus Brahmsi Sonaat f-moll op. 51. Nende ansamblikooslus oli peenekoeline ja värvirohke.
Dániel Mészáros (klarnet) ja Souhei Yamagami.
Rene Jakobsoni fotod
Kolmanda preemia saanud õed Gloria ja Liidia Ilves on ilmselt üsna kaua koos musitseerinud, teineteise head tunnetamist võis tajuda õhust. Beethoveni Sonaat nr 8, op. 30 G-duur oli ilmekas, julge ja lennukas, laulva ja nõtke teise osaga, kus viiulitoon kandis hästi, ja kaasakiskuva karakteriga kolmanda osaga. Prokofjevi Sonaadis D-duur op. 94a oli viiuli kirg kohati kontrollimatult suur ja toon väljus veidi hea maitse piiridest. Sama mulje tekkis ka Francki sonaadi ajal, mille mõlemad ansamblipartnerid esitasid küll suure pinge ja virtuoossusega, ent kõlatugevusega pakuti taas üle.
Väga hea mulje jätsid konkursil veel mitmed duod, näiteks Yestin Griffith — Anna Smirnova, eriti esimese vooru Britteni „Süidiga” op. 6, ja Tõnu Kõrvits teosega „Nokturnid”. Väga artistlik oli duo Peeter Margus — Lukas Gedvilas, kellele oodanuks isegi auhinnalist kohta. Mõlemad muusikud on tugeva lavasarmi ja avara potentsiaaliga, nii intellektuaalses, kõlalises kui emotsionaalses mõttes. Gedvilas oli konkursi üks kõige peenema kõlatajuga pianiste.
Otsige partnerlust, mõistmist ja inspiratsiooni!
Kodumaised kontserdikorraldajad jagasid arvukalt eripreemiaid ja rõõmustav on see, et ansamblid said preemiarahale lisaks ka arvukalt kontserte, mis on Eesti muusikaelu seisukohast väga oluline. Eesti Muusika- ja Teatriakadeemia uue, vaimustava akustika ja kauni interjööriga kontserdisaali seinad toetasid konkurssi väga — selline saal on suurepärane niisuguste rahvusvaheliste ettevõtmiste jaoks. Nii Balti- kui Põhjamaades oli vajadus kõrgetasemelise kammermuusika konkursi järele suur ja sellel üritusel on eeldused kujuneda regioonis tähtsaks sündmuseks. Uued ideed sünnivad koostöös, arutelude ja dialoogide käigus. Püüdes muusika olemust üheskoos mõista ja lahti mõtestada, hakkavad muusikud paremini mõistma nii iseend, teisi enda ümber kui ka elu üldisemas mõttes. Kammermuusika liidab muusikud üksteisega justkui kokku. Kammermuusika „laeka” avamisel tekivad täiesti uued võimalused ja värvid, olgu siis muusika või inimpsühholoogia tunnetamise vallas, ja kes sellele teele kord juba asub, selle rännak on pikk ja rikastav.
-
TUUMALE LÄHEMALEDetsember, 2021
Test
Konverents „Arvo Pärt — tekstid ja kontekstid”, 15.–16. X 2021 Arvo Pärdi keskuses ja otseülekandena veebis. Korraldajad: Arvo Pärdi keskus ning Eesti Muusika- ja Teatriakadeemia. Programmi kuraator Toomas Siitan.
Konverentsi paneeldiskussioon. Ekraanil ülemises reas (vasakult): Kevin C. Karnes, Robert C. Saler ja Jeffers Engelhardt; alumises reas (vasakult): Chris May ja Peter J. Schmelz. Laval istuvad (vasakult): Toomas Siitan, Andreas Waczkat, Leopold Brauneiss, Tauri Tölpt ja Peter C. Bouteneff.
Arvo Pärdi keskuse foto
15.–16. oktoobril 2021 toimus Laulasmaal Arvo Pärdi keskuse esimene rahvusvaheline teaduskonverents „Arvo Pärt: texts and contexts” /„Arvo Pärt — tekstid ja kontekstid”, millega tähistati tagantjärele helilooja 85. sünnipäeva. Kui peaksin konverentsi ühe sõnaga kirjeldama, siis oleks selleks „vaimustav”! COVIDi-pandeemia tõttu aasta võrra edasi lükkunud ning pandeemiast jätkuvalt mõjutatud teaduskohtumise tehniline teostus oli laitmatu: kvaliteetne otseülekanne võimaldas mul ja veel kahesajal kuulajal üle maailma sündmusest osa saada veebi teel (tasuta!); konverentsipäevad on Arvo Pärdi keskuse veebikanalil järelvaadatavad; esinejad, kes ei saanud Laulasmaale kohale tulla, olid oma ettekanded eelsalvestanud ja vastasid pärast videote ettemängimist küsimustele reaalajas Zoomi vahendusel (hoolimata ajavahest, mis nii mõnelgi puhul võis olla seitse või koguni kümme tundi). Virtuaalsetest abivahenditest hoolimata toimus vastastikku inspireeriv kokkusaamine ja elav mõttevahetus. Ehkki konverents oli ingliskeelne, olid korraldajad hoolt kandnud ka emakeelse väljundi eest: eesti keelde oli tõlgitud resümeede kogumik (silm puhkas sõnal „kõnejuht” „moderaatori” asemel) ning keskuses kohapeal osalejatel oli võimalus kuulata ettekandeid sünkroontõlkega inglise keelest eesti keelde.
Rahvusvahelised Pärdi-uuringud said tuule tiibadesse umbes kümmekond aastat tagasi. Arvo Pärdi keskuse koduleht aitab meenutada, et 2010. aasta septembris toimus Londonis Southbank Centeri ja Londoni Kuningliku Muusikaakadeemia koostööna Arvo Pärdi 75. sünnipäevale pühendatud kahepäevane konverents „Arvo Pärt: Soundtrack of an age” ning oktoobris Tallinnas Eesti Muusika- ja Teatriakadeemias kultuuriteaduste ja kunstide doktorikooli intensiivseminar „The cultural roots of Arvo Pärt’s music”. (Tallinna seminaripäevadel esinesid kahe ettekandega Saale Kareda, Leopold Brauneiss ja Jeffers Engelhardt.) 2011. aasta maikuus pühendati Canterburys Baltimaade muusika ja muusikateaduse konverentsil „Baltic musics and musicologies” Pärdi loomingule terve omaette teemablokk. 2017. aastal käsitleti Pärdi loomepärandit lausa kolmel teadusüritusel: Londonis konverentsil „Arvo Pärt: Icon of Modernity”, Strasbourgis IX Euroopa muusikateaduse konverentsi „EuroMAC 9” paneelis „Analysing Arvo Pärt’s Music” ja New Yorgis Püha Vladimiri Seminari ellu kutsutud Arvo Pärdi Projekti (Arvo Pärt Project) ja Fordhami Ülikooli ortodoksse kristluse uurimiskeskuse konverentsil „Arvo Pärt. Sounding the Sacred”. Viimase konverentsi orgaaniliseks jätkuks — nii sisuliselt kui ka mitmete kattuvate esinejate poolest — võib pidada ka tänavust konverentsi Laulasmaal.
Juba 2010. aastal sõnasid Londoni konverentsi „Arvo Pärt: Soundtrack of an age” korraldajad, et Arvo Pärdi muusika on viimaste aastakümnete üks kõige enam määratlemiskatseid läbi teinud muusikanähtusi.1 Tõeline plahvatus Pärdi-uuringutes tekkis aga siis, kui muusikateadlaste diskussiooniga liitusid teised teadusvaldkonnad, ennekõike teoloogia, muusika- ja religioonipsühholoogia, kultuurilugu ja -sotsioloogia ning kunstiteadus, ja siis, kui järjest enamatel uurijatel tekkis ligipääs autentse info allikale, Arvo Pärdi keskuse arhiivile ning keskuse hindamatule abile arhiivimaterjalide uurimisel. Ühelt poolt Pärdi-uuringute muutumine interdistsiplinaarseks ja teiselt poolt juurdepääs arhiivi kõige hinnalisemale materjalile, Arvo Pärdi loomepäevikutele, on nüüdseks oluliselt paljundanud vaatenurki helilooja loomingule ja loometeele. Sügavama mõistmise on saanud määratlus „vaikuse periood” või „kriisiperiood”, mis algas helilooja elus „Credo” valmimisega aastal 1968 ning lõppes klaveripala „Aliinale” sünniga aastal 1976. Katkestuse asemel (nn totaalne lahtiütlemine seni kasutatud modernistlikest stiilidest ja tehnikatest, pöördumine vanamuusika poole) on tema loometees hakatud nägema jätkuvust, s.t nii vaimuhoiakulisi kui ka muusikalisi-kompositsioonitehnilisi ühisjooni tintinnabuli-muusika ja Pärdi varasema, modernistliku loomingu vahel (nt täpne dramaturgiline idee, äärmiselt kontsentreeritud muusikaline materjal, viimistletud vorm). Loomepäevikute kõrval on teised põnevad arhiivimaterjalid aidanud rikastada pilti tintinnabuli sünni aegsest kollektiivsest Zeitgeist’ist. Pärdi lahtiütlemine muusikalise modernismi ja nõukogude eksperimentaalskeene mängureeglitest oli osa üldisemast muutusest sellel skeenel enesel, mille käigus paljud noored heliloojad hindasid ümber arusaamad, mis on „tõeline” kunst, ning kerkisid üles uued teemad, sealhulgas huvi vanamuusika ja vaimsete või religioossete otsingute vastu. Seda kinnitas ka konverentsi peaesineja Peter J. Schmelzi (Arizona Ülikool, USA) ettekanne „Arvo Pärt ja Valentin Silvestrov: loomingulised paralleelid eksperimenteerimisest tunnetamiseni”, mis kõrvutas Pärdi ja Silvestrovi stiilide puutepunkte ja vastastikust mõju Stalini-järgsel sulaajastul valitsenud muusikaliste ja ühiskondlik-poliitiliste suundumuste ning muutuste kontekstis. Siinkohal sobib tsiteerida Peter C. Bouteneffi, Jeffers Engelhardti ja Robert Saleri eessõna artiklikogumikule „Arvo Pärt: Sounding the Sacred” (2020): „Pärdi geenius ei seisne mitte innovatsioonis ex nihilo, vaid pigem uute, tervet omaaegset muusikutegeneratsiooni vorminud ideede loomingulises kohandamises ja arendamises — mis muidugi kuidagi ei vähenda Pärdi loometöö ja loodu mõju unikaalsust.”2
Konverentsi esimene päev oli muusikateadlaste päralt ja keskendus Pärdi kompositsioonitehnikale. Leopold Brauneissi (Viini Muusika ja Esituskunstide Kõrgkool, Austria) ettekanne „Kompositsiooniprotsessi tunnusjooned Arvo Pärdi tintinnabuli-tehnika puhul” näitlikustas teose „Te Deum” (1985) visandite kaudu loomeprotsessi, milles heliteose vormib selle aluseks olev verbaalne tekst. Helilooja esimene samm on leida tekstiloogika põhjal strukturaalne idee, algoritm, põhireeglistik nii M-hääle liikumisele kui ka M- ja T-hääle ühendamiseks, mis tagaks igal hetkel rahuldava tulemuse. Viimaseks sammuks jääb aga leida täiuslik kõlaline vorm ning sel põhjusel ei lõpe Pärdi loomisprotsess tihtipeale teose esiettekandega, vaid jätkub parandusi tehes veel aastaid hiljemgi. Ka Chris May (sõltumatu muusikateadlane, Sydney, Austraalia) keskendus oma ettekandes „Tsüklilisus ja draamatehnika Pärdi teoses „Litany”” sõnateksti ülesehituslikule jõule, vaadeldes sõna saamist muusikaks ingliskeelses suurvormis „Litany” (1994/1996). Inglise keele sõnade lühidus ei võimalda Pärdi loomereeglite järgi peaaegu mingit meloodilist plastikat ning nõuab sõnadest ja lausetest muusika ekstraheerimiseks ja liikuvuse tagamiseks teistsuguseid lahendusi kui näiteks tekst vene või kirikuslaavi keeles. May keskendus „Litany” vokaalikäsitluse reeglitele ning osutas kohtadele teoses, kus Pärt teksti dramatiseeringu huvides omaenda loodud reeglitesüsteemist kõrvale kaldub. Kui tintinnabuli-tehnikast kõneldakse enim kui algoritmilisest, süsteemile orienteeritud kompositsioonimeetodist, mis välistab teoste aluseks olevate liturgiliste või muude kristlike palvetekstide heliloojapoolse subjektiivse tõlgenduse, siis May tõstis taas esile ka selle aspekti, mida Merike Vaitmaa3 on nimetanud „Pärdi loomupäraseks dramaturgivaistuks” („…Pärdi juba kuuekümnendaist aastaist tuttav komme luua hetke erilisus hoopis konstruktsiooni raamest väljumisega”, Vaitmaa 1988: 40). Tähendab: „Mis tahes reeglite piires teeb valiku autori kõrv, mitte silm.” (Vaitmaa 1988: 42) Mart Humala4 (Eesti Muusika- ja Teatriakadeemia) ettekanne „Arvo Pärdi 2. sümfoonia ja XJI-invariantsed dodekafoonilised seeriad” näitas, et Pärdi muusika originaalsus ei avaldu mitte ainult tintinnabuli-loomingus, vaid ka tema varastes dodekafoonilistes teostes. Analüüsides Pärdi seeriatehnikat, tuvastas Humal 2. sümfoonias (1966) seeriatüübi, mida tõenäoliselt pole teoreetilises kirjanduses kunagi käsitletud. Rabas aga idee, et Pärdi kasutatud seeria on võimalik tuletus sümfoonia lõpus kõlavast tsitaadist Tšaikovski palast „Magus unelm”. Toomas Siitan (Eesti Muusika- ja Teatriakadeemia) heitis ettekandes „Pärt, Bach ja mesilased” uut valgust teose „Kui Bach oleks mesilasi pidanud…” rollile ja tähendusele Pärdi loomeloos. 1976. aastal valminud ja legendaarsel tintinnabuli-stiili esitluskontserdil (27. X 1976) kõlanud „Kui Bach…” avaldati esimest korda trükis alles 1984. aastal; helilooja on teost hiljem mitu korda korrigeerinud ning selle viimane, kehtiv redaktsioon pärineb aastast 2019. Miski on Pärti üle neljakümne aasta selle teose juures hoidnud! Omas ajas, s.t tintinnabuli-stiili kujunemisajas mõjus „Kui Bach…” mõistatuslikuna, isegi vastuolulisena, olles omal moel küll tintinnabuli-tehnika olemust selgitav (loomepäevikuist nähtub, et sõna „tintinnabuli” töötabki Pärt välja sel ajal, kui tegeleb teosega „Kui Bach…”), samas tugevalt kollaažide esteetikas ning struktuuris keskselt B-A-C-H motiivile tuginev teos. Siitani sõnul tõuseb „Kui Bach…” „Credo” (1968) ja 3. sümfoonia (1971) kõrval Pärdi üleminekuteoste staatusesse. Sel juhul käivituvad „mesilased” metafoorina ka selles mõttes, et nagu nende „tants” (eelnevalt õpitud sammud), nii näitab ka kõik Pärdi eelnevalt omandatu, mida ta siin teoses rakendab, seda, kus on tema korjemaa.
Konverentsi teise päeva juhatas sisse teoloogiasektsioon. Tauri Tölpt (Tartu Ülikool, EELK Usuteaduse Instituut) kõneles ettekandes „Nikaia-Konstantinoopoli usutunnistus Arvo Pärdi teostes” selle kristliku maailma ühe olulisema dokumendi kujunemisloost. Kujunemise käigus sai tekst teoloogilisi mõjutusi nii idast kui läänest ning oli tunnistajaks nii ühtsusele kui konfliktidele. Pärdi loomingus on Nikaia-Konstantinoopoli usutunnistus (e. k algusega „Mina usun ainsasse Jumalasse, kõigeväelisse Isasse…”) pälvinud rohkem tähelepanu kui mistahes muu tekst, olles nii kuuldava kui kuuldamatuna leidnud tee teostesse „Summa” (1977), „Missa syllabica” (1977, Credo-osa), „Berliini missa” (1990/2002, Credo-osa) ja „Orient & Occident” (2000).5 Kuuldamatu või hääletu sõnateksti toimemehhanismi kohta Pärdi muusikas — helilooja, muusika ja kuulaja seisukohast — esitas intrigeerivaid küsimusi Peter C. Bouteneff (Püha Vladimiri Õigeusu Teoloogiline Seminar, USA) oma ettekandes „Juhtumiuuringud Pärdi tekstiga teostes: hääletu ja kuuldav”. Teadaolevalt on vähemalt seitse Pärdi teost loodud tekstidele, mida ei ole tegelikult teoses kuulda: „Psalom” (1985), „Siluani laul” (1991), „Trisagion” (1992), „Orient & Occident” (2000), „Lamentate” (2002), „Für Lennart in memoriam” (2006) ja 4. sümfoonia „Los Angeles” (2008). Kui üks instrumentaalteos on oma ülesehituses rangelt sõnatekstile allutatud, kuidas ta siis kannab endas sõnade mõtet, annab seda edasi, aitab mõista — mis peaks ju olema nende muusikateoste olemuslik idee? Sellele küsimusele võiks aidata vastata paralleeli tõmbamine kompositsioonide esitamise-kuulamise ja palveseisundi (või meditatsiooni) vahel, mille ühiseks eelduseks on keskendumine, vaimne kohalolu ja füüsiline paigalolek ja mida iseloomustab autentsus ja vahetus, hilisem ülendatud olemise tunne. Ühtlasi kirjeldavad sellist (palve-)tundeseisundit lõpmatuse, ilu, vaikuse, rahu, kirkuse, puhtuse, süütuse, igatsuse, lohutuse ja lootusega seotud tundesõnad. Huvitaval kombel — tean seda omaenese uurimistöö tõttu — tajub suur osa kuulajaid sarnast (palve-)tundeseisundit ja/või kogeb seda ise isegi Pärdi varaste tintinnabuli-teoste puhul (nt „Aliinale”, „Peegel peeglis”, „Fratres”, „Cantus Benjamin Britteni mälestuseks” jm), mis teadupoolest ei põhine sõnatekstil — mõistagi mitte küll alati ja igal juhul6, aga hämmastavalt sageli. Sellegipoolest tuleb tõdeda, et küsimuses hääletu Sõna lihakssaamisest muusikas tulevad ette analüüsivahendite (praegused) piirid. Me ei tea, kuidas see töötab — neil juhtudel, kui see töötab —, aga see töötab. Kuid veel üks asi on huvitav neis hääletu tekstiga teostes — teksti keel kujundab muusika kõla! Varjatud allikatena on neis teostes kasutatud valdavalt kirikuslaavikeelseid tekste ja ei ole ju sugugi vale öelda, et nende kõlapilt on tõepoolest „slaavipärane”. Tölpti ja Bouteneffi vahel kõneles diakon ja ikoonimaalija Nikita Andrejev (Tallinna Nõmme Ristija Johannese kogudus) oma ettekandes „Sõna teoloogia kui Arvo Pärdi loovuse alus” sõnast (logos) kui loomingu alusprintsiibist, heliloojale hingelähedasest maailmavaatest, millest lähtub tema universaalsuse ja tõe taotlus.
Andreas Waczkat (Göttingeni Ülikool, Saksamaa) alustas konverentsipäeva viimast teemablokki briti menuansambli Simon & Garfunkel lauluga „The Sound of Silence”, et tuua esile tavaarusaam vaikusest kui heli puudumisest ning seada selle kõrvale „kõlav vaikus” Pärdi kaheviiulikontserdi „Tabula rasa” II osa näitel oma ettekandes „Vaikuse kõla(d): kuuldamatu kohalolek Arvo Pärdi „Silentiumis””. ’Vaikus’ on keskne mõiste Pärdi tintinnabuli-muusikast ja kriisiperioodist (1968–1976) rääkimisel, aga sellegipoolest on tegemist metafooriga. „Kõlav vaikus” on paradoks, kuid just see on tajutav Pärdi tintinnabuli-muusika helikoes: noodipildis puuduvad pausid, kuid vaikuse osakaal on vaieldamatu. „Kõlava vaikuse” paradoksist on kinni haaranud mitmed teoloogid, seostades tintinnabuli-muusikale iseloomulikku helide ja vaikuse (õigemini: vaikusena materialiseeruva vibratsiooni) koosmängu kogemusega jumalikust kohalolust või ilmutusest.7 Waczkat näeb selles mudelit helilooja kriisiperioodi mõtestamiseks (vita contemplativa on samavõrd aktiivne protsess kui vita activa). Vaikuse teemat jätkas Jeffers Engelhardt (Amhersti Kolledž, USA) ettekandega „Tintinnabuli materiaalsus ehk kuulates Pärti kui klaveritehnik”. Engelhardti eesmärk oli kuulata klaveripala „Aliinale” algust kui puhtalt akustilist fenomeni, keskendudes vibreerivale helilisele materiaalsusele ning keha ja ruumi resoneerimisele sellega, vabastatuna muusika tõlgendusvajadusest. Kontsentreerumine „puhtale helile” (mitte sellele, mida helid tähendavad või millele osutavad) võimaldab teadvustatult kogeda, mis toimub helikangas siis, kui muusikas parasjagu „midagi ei toimu”. Näiteks: kui ääretult heliderikas on pala pedaalil kõlav esimene topeltoktav — formanditihe (kusjuures spektrogramm näitab, et kõik formandid ei tulene sugugi noodistatud helidest, vaid resonantside resonantsidest) ning osahelide võnkumiste tõttu ajas dünaamiliselt muutuv. Pöördumist muusikast kui intentsionaalsest nähtusest heli kui materiaalse objekti poole juhib huvi tintinnabuli-muusikale ainuomase kõla ja selle mõju vastu. Paradigmal, milles Pärdi muusika mõistmise lähtekohaks ei ole mitte niivõrd noot kuivõrd esitus- ja kuulamisprotsess — musitseeriva inimkeha ja -vaimu mõju kõlaks materialiseeruvale helile ning kõlava helimateeria mõju kuulaja kehale ja vaimule —, näib olevat veel rohkesti perspektiivi. Konverentsi viimane esineja oli Kevin C. Karnes (Emory Ülikool, USA), kelle arhiivitöö vaimustab jätkuvalt.8 Oma ettekandes „Tintinnabuli ja pühalikkus: vaade arhiivist, 1976–1977” tugines ta ühelt poolt Pärdi 1976.–77. aasta loomepäevikutele ning teisalt mitmetele materjalidele Arvo Pärdi keskuses, Teatri- ja Muusikamuuseumis ning Läti kaasaegse kunsti keskuses (Riia), mida teised uurijad ei ole varem kasutanud. Karnesi põhieesmärk oli näidata tol perioodil Pärdi elus valitsenud kõikehaaravat ideed — püüet valada muusikasse idakristlikku religioossust, mis võimaldas heliloojal lõpuks leida oma kompositsioonimeetod. Enne tintinnabuli-põhimõtete kristalliseerumist muusika(k)s oli palve, näitavad loomepäeviku leheküljed. Kümme aastat tagasi oleks see infokild akadeemilisest teadmisest kõrvale jäetud, kuid just see võtab kõik kokku: „Tintinnabuli-projekt oli algusest peale religioosse pühendumise akt” (act of devotion, Karnes).
Arvo Pärdi teemal sõna võtta ei ole lihtne ülesanne — kui just mitte püsida ainult muusikateoreetilise analüüsi juures. Igal sõnal on määratu kaal. Eriti veel siis, kui helilooja on ise publiku hulgas kuulamas, nagu sellel konverentsil. Samas on elava helilooja loomepärandi uurimisel suur eelis: usalduse korral saab helilooja enda käest küsida. Seda võimalust on mitmed sel konverentsil esinejad saanud ka kasutada. Kui Pärdi-uuringute algse (ingliskeelse) raamistiku pani paika Paul Hillier (raamatuga „Arvo Pärt”, 1997) — analüüsi tööriistade, loomeloo periodiseeringu, kontekstipaigutuste mõttes —, siis praeguseks oleme jõudnud oluliselt komplekssema nägemuseni Pärdi fenomenist ja tintinnabuli tähendusest. Parafraseerides mõtet konverentsi paneelkokkuvõttest: nüüd on pilt veel huvitavam kui enne.
Viited ja kommentaarid:
1 Konverents Arvo Pärdi muusikast. — Vt https://www.arvopart.ee/konverents-pardi-muusikast
2 „This book stands, among other things, as an argument that Pärt’s genius lies not in an ex nihilo innovation but rather in the creative adaptation and evolution of nascent themes that shaped an entire generation of musicians in his context — something that by no means
undermines the uniqueness of his oeuvre and its impact.” Bouteneff, Peter C. Bouteneff, Jeffers Engelhardt, Robert Saler (eds.) 2021. Arvo Pärt. Sounding the Sacred. New York: Fordham University Press, lk 5.
3Vaitmaa, Merike 1988. Tintinnabuli — eluhoiak, stiil ja tehnika. — Teater. Muusika. Kino, nr 7, lk 37–47.
4 Mart Humal astus üles Moskva muusikateadlase Jelena Tokuni asemel, kelle ettekanne „Arvo Pärt: uus range tintinnabuli-stiil” jäi autori haigestumise tõttu ära.
5 Vt ka Mart Jaanson 2014. Nikaia-Konstantinoopoli usutunnistuse ladinakeelse normteksti grammatiline, teoloogiline ja muusikaline liigendamine. Doktoritöö. Tartu: Tartu Ülikool. — https//: hdl.handle.net/10062/44333.
6 Tintinnabuli-kogemus võib olla ka täiesti teistsugune. Vrd nt üht „Peegel peeglis” kuulamiskirjeldust kui millegi „õudse, kohutava, ebareaalse” kogemist: „Kohe, kui muusika hakkas mängima, ma tundsin, et vajun kusagile sügavusse ja ma ei suuda end enam liigutada. (…) et see on SEE olukord, mille lõpu ma pean kannatades ära ootama. Ma ei suuda end liigutada, ma ei suuda seda ise lõpetada. Ja see tunne on kohutav. See on kehaline tunne. Mu keha sisemus oli nagu süldist, samas keha kontuurid olid tugevad, käed olid kõige valulikumad. Lisaks oli mul peal nagu mingi teki moodi võrk, mis vabeleb ja väriseb ja ma olen selle all. See tunne on füüsiliselt valus ja väga ebameeldiv.” Sütt, Mailis 2015. Retseptiivne muusikateraapia täiskasvanuga. Tallinn: Eesti Muusika- ja Teatriakadeemia Täienduskoolituskeskus, lk 16. [Avaldamata lõputöö.]
7 Vt nt Peter C. Bouteneffi värskelt eesti keeles ilmunud raamatut „Arvo Pärt. Vaikusest sündinud” (orig. Bouteneff, Peter C. 2015. Arvo Pärt: Out of Silence. Yonkers, New York: St Vladimir’s Seminary Press) või Robert Saleri artiklit „Presence, Absence, and the Ambiguities of Ambiance: Theological Discourse and the Move to Sound in Pärt Studies” kogumikus Peter C. Bouteneff, Jeffers Engelhardt, Robert Saler (eds.) 2021. Arvo Pärt. Sounding the Sacred. New York: Fordham University Press, lk 197–207.
8 Vt nt ka Karnes, Kevin C. 2019. Arvo Pärt, Hardijs Lediņš and the Ritual Moment in Riga, October 1977. — Res Musica, nr 11,
lk 115–127.
-
TMK laureaadid 2021Detsember, 2021
Test
VALLE-STEN MAISTE
„Narvat alamkolkaliku Turgeneviga ei turguta”
„Vabaduse festival” 17.–21. VIII 2021 Vaba Lava Narva teatrikeskuses
TMK nr 11, 2021
TIINA MATTISEN
Artiklitesarja „Tormiline teekond noore peadirigendiga: ERSO ja Peeter Lilje 1980–1990” eest
TMK 2018, nr 10 ja 12; 2019, nr 3 ja 6; 2020, nr 4, 5, 6 ja 11; ja 2021 nr 4 ja 5.
LIIS NIMIK
„Nähtamatu filmis ehk juhuse triumf”
TMK nr 8, 2021
-
VASTAB RISTO JOOSTDetsember, 2021
Test
Risto Joost novembris 2021.
Harri Rospu foto
Risto Joost on multitalent, kelle nimi on hästi tuntud kõigile vähegi kultuuriga kokku puutunud inimestele Eestis, samuti muusikahuvilistele piiri taga. Ta on dirigent ja laulja, silmapaistvalt andekas inimene kõiges, mida ta ette võtab. Energiline, ambitsioonikas, tohutu töövõime ja laia silmaringiga. Dirigendi kohta suhteliselt noorena on tal juba ette näidata võimas pagas, kus on mitmeid peadirigendikohti ja vist küll lugematul hulgal vägevaid saavutusi suurepäraste kollektiividega üle ilma. Alates möödunud hooajast on Risto Joost Vanemuise teatri muusikajuht ja peadirigent. Vestlesime Ristoga 8. oktoobril Eesti Kontserdi kaheksakümne aasta juubeli galakontserdi proovi ja kontserdi vahel.
Oled sa seal Tartus õnnelik?
Absoluutselt. Seal on kõik olemas, mida ühele loomeinimesele vaja. See, et minu tee Vanemuisega ristus, tuli minu jaoks pöördelisel ajahetkel. Enne pandeemiat käisin regulaarselt juhatamas Elbphilharmonie’s, Gewandhausis ja Concertgebouw’s, siis järsku kadus see kõik ära. Ma ei ole kunagi midagi taga nutnud: läheb, nagu läheb. Ometi on kunstilise realiseerimise „elemendil” mu hinges tähtis koht — et oleks kogu aeg mingi sisemine pingutusmoment, et ma püsiksin rutiinis. Vaim peab vormis olema. Dirigeerimine on selle juures kõige väiksem asi, protsessis olles läheb muidugi ka see reeglina paremaks. Kui sul pole instrumenti, on kogu soorituskvaliteet sellest mõjutatud. Aga mitte ainult. Inimesele on keskkonnavahetus olemuslikult tähtis. Pandeemiast tingitud gastrolliikaldus on andnud mulle tänuväärse võimaluse elada detailsemalt sisse Vanemuise teatri hingeellu, ilma selleta sisuliselt kuhugi jõuda on enam-vähem võimatu.
Mina tundsin juba enne pandeemiat, et mu töökoormus väljaspool Eestit on nii suureks kasvanud, et ma ei taha enam kuhugi minna. Ja kui kõik seisma jäi, oli mul väga hea meel, et saan lihtsalt kodus olla, sügavalt hinge tõmmata ja pühenduda vahelduseks perele. Võtsin täiesti teadlikult aja maha; mulle oli see väike pidur lausa hädavajalik. Kas sinul ei tekkinud sellist soovi?
No selles mõttes kindlasti tekkis, et mu kalender oli tõesti väga tihe ja oli ka küsimusi, kuidas ühe või teise asjaga valmis jõuda. Samas olen alati ju ikkagi jõudnud. Kui ma märkasin, et mu kalender jääb paari nädala pärast tühjaks, tabas mind šokk, aga siis ma mõtlesingi teisest küljest, et nüüd on see mu oma aeg. Sellises olukorras hakkad mõtlema teiste küsimuste peale, võib-olla vaatad oma tegevuse üle. Aga ma olen märganud ka seda, et mida rohkem sa teed, seda rohkem jõuad. Esiteks hakkab siis mõte teatud valdkonnas püsivalt ja intensiivselt kaasa töötama. Sa oled kogu aeg huvitatud sellest, mida teed. Muidugi on siin oht, et vaba aja tekkides käid lihtsalt maha ja kasutad aega ebaratsionaalselt. Eks seda ole ka vaja — oskus mitte midagi teha on tegelikult suur eneselaadimine. Laadimine võib-olla just praeguseks, kui olukord hakkab vaikselt jälle paremaks minema.
Oled Vanemuises praegu teist hooaega. Kui kauaks plaanid sinna jääda?
Mul on leping viieks aastaks, aga eks näe, mida elu toob… Möödunud hooajal ei saanud me suurt midagi lavale tuua, kõik lükkus edasi. Nüüd on meil hooaeg, kus on palju esietendusi. Meil on näiteks lavale tulemas „Tristan ja Isolde”, saja viiekümne aasta jooksul esimene Wagneri ooper Vanemuises! See on väga nõudlik hooaeg kogu trupile; realiseeruvad mitmed edasi lükatud esietendused, lisaks uuslavastuste väljatoomine. Praegu on päris intensiivne aeg, aga loodetavasti saab järgmisel hooajal jälle normaalse tempoga edasi minna. Aga kui sul on ikka igal õhtul kavas teosed, mida sa tahad reaalselt läbi elada…
…ja kui „instrument” ka tahab, annab see kindlasti hästi palju jõudu?
Jaa, see on väga oluline, et ei ole sellist muusikat, mis ei inspireeri. Tartus olles unistan ikka, et saaks ka kunagi muuseumi või õhtul teatrisse minna, aga praegu teen ma iga päev proove nii hommikul kui õhtul. Vanemuises toimub nii palju, tahaks jõuda kas või draamagi esietendused ära vaadata. Sealne draamatrupp on erakordne! Aga küll aeg paneb asjad paika.
Kuidas sa Vanemuise juurde jõudsid?
Ma tegin teadlikult paar olulist sammu, mis muutsid mu eluolu märkimisväärselt. Otsustasin lõpetada süvendatud koostöö koorikollektiividega. Kuigi ma läksin muusikaakadeemiasse õppima koorijuhtimist, tuli orkestripool vaikselt selle juurde ja tööd sain esialgu hoopis ainult lauljana. Eks see olegi noore dirigendi elu — teed oma koori (Voces Musicales — Toim). Panime kokku ka väikese instrumentaalansambli, ent laulmine võttis siiski mu põhilise aja ja andis ka ainsa võimaluse endale elatist teenida.
Oma lauljateel puutusin kokku suurepäraste inimestega erinevatest kooslustest, nagu Vox Clamantis, Eesti Filharmoonia Kammerkoor, Ars Nova, Theatre of Voices jt. Ja kui hakkasin ise neid kollektiive juhatama, mõistsin oma eelkäijaid, kes olid öelnud, et kui sa keskendud ühele asjale, siis sind nii võetaksegi. Kord oled uue muusika dirigent, siis kooridirigent, siis vanamuusik jne. Kui ma olin olnud kaks aastat meie rahvusooperi peakoormeister, sain aru, et vokaalmuusika, mida ma väga armastan juhatada, repertuaar, mida tahaksin teha, on palju avaram. Ja seda sai teha ainult välismaal. Tänu Madalmaade Kammerkoori ees veedetud ajale hakkas minu jaoks ka mujal kõik lahti minema. Mind kutsuti Berliini Raadio koori peadirigendiks, ka RIAS Kammerchor pakkus mulle peadirigendi kohta, mina läksin aga hoopis Leipzigi Raadio koori kunstiliseks juhiks. Pärast seda kutsus veel Stuttgardi SWRi vokaalansambel mind oma peadirigendiks ja siis veel ka Bayerischer Rundfunk oma kooriga töötama, aga ma ütlesin viimasele ära. Olin seda kõike juba piisavalt teinud ja isegi palusin Rootsi Raadio koori, et ärgu kutsugu mind tagasi, sest kui nemad hakkavad kutsuma, siis Rootsi orkestrid ei kutsu…
See kõlab natuke banaalselt, aga orkestriga töötades on alati võimalik ka kooriga tööd teha, vastupidine on aga keeruline. See on paratamatu, sest inimesed meie maailmas on kapseldunud. Mõtlesin, et kui ma lähen liimile selle peibutuse peale, mis on mulle seni ju suurepärase elu andnud, ei saagi ma sellest ringist välja. Muidugi oleks mugav ja samuti huvitav seda teed mööda edasi minna, aga minu soov on alati olnud jõuda oma muusikalises arengus nii kaugele, kui vähegi võimalik. Ent seda saavutab ainult repertuaariga.
Selles mõttes on positsioon, kuhu ma praegu välja olen jõudnud, Vanemuise muusikajuhi ja peadirigendi koht, ikkagi parim, mis minuga on võinud juhtuda. Esiteks on siinne keskkond nii dünaamiline: Vanemuisel on kolm maja, lisaks veel Eesti Kontserdi filiaalina kontserdisaal, Tubina saal, kirikud… Inimesed tahavad muusikat teha, repertuaari osas piire ei ole, me teeme kõike! Kui sul on instrumendiks suur sümfooniaorkester, koor ja solistid, annab see hoopis teistsuguse perspektiivi.
Loomulikult andis töö Tallinna Kammerorkestriga mulle täiesti asendamatu kogemuse nii organisatoorses kui ka muusikalises mõttes ja ma ootan nendega kohtumist alati väga. Samas sain ma aru, et ma pean edasi liikuma. Mulle pakuti ka Heilbronnis üht Euroopa parimat kammerorkestrit, Württembergisches Kammerorchesterit… ja ma ütlesin ei. Vahel mõtlen praegugi veel, eriti muidugi pandeemia ajal, et kust mul see julgus tuli, aga see oli õige otsus. Praegu ei kutsu mind enam ükski koor, ma teen ainult orkestritega sümfoonilisi kavu ja ka järjest rohkem ooperit. Eks see ole muutnud ka mu elu dünaamikat.
Olen püüdnud endale mitte illusioone luua. Vahepeal oli mul ka Otsa-koolis üks lauluõpilane, Martin Karu, kes pääses eksamitega kohe Londoni Guildhall Schooli kolmandale kursusele. Tänu õpetamisele sain ma ka ise lauljana paremaks, eks see oli jälle impulsiks soovile rohkem laulda. Teed paar kontserti, pärast saad aru küll, et nüüd peaks hakkama sellega rohkem tegelema, aga siis jälle ei ole aega. Ütleme nii, et see oli selline romantiline hobi. Aga ma kardan, et ka romantiliste hobide aeg on minu jaoks nüüd möödas.
Risto Joost (vasakul) Donizetti ooperi „Linda di Chamounix” tegelaskonna ja lavastusmeeskonnaga Vanemuise väikese maja laval esietenduse järel 11. septembril 2021.
Imbi Mälgu foto
Mis vahe on koori ja orkestri dirigeerimisel?
Laias laastus on tegemist ikkagi erinevate „instrumentidega”. Hingamine ja kogu mehhanism, kõik töötab teistmoodi. Muidugi on ka mõned sarnasused laulmise ja puhkpillimängu vahel ja ka keelpillidega leiab ühiseid elemente. Aga mul olid koorimuusikast loobumiseks muudki põhjused. Mu närvisüsteemile hakkas päris korralikult jälgi jätma selle praktilise protsessi ebaefektiivsus. A capella vokaalmuusika on minu arvates muusikalise eneseväljenduse kõige keerulisem vorm. Sel „instrumendil” pole nuppe, millele vajutada, kõik peab ära tegema sisekõrv ja sellele alluv tehnika. Olin ju ise omal ajal laulnud parimates ansamblites, kus igaüks teab oma ülesannet ja reageerib kohe. Ja kui sa oled sellega harjunud, siis sa tegelikult ju ei taha enam ühte sammu või ka mitut tagasi astuda. Suure koosseisuga on ju kõik palju inertsem, isegi Leipzigi superkooriga oli õppeprotsess väga aeglane. Ühel hetkel pole ka töötasu enam see, mis sunniks sind seda kõike tegema, olgugi et võimalused olid ju kuninglikud.
Aga kui näiteks Theatre of Voices kutsuks sind tegema üht kava — kas tuleksid?
No ikka tuleksin; see on ju hoopis teine asi, see on gurmee! Aga selliste traditsiooniliste kooride juures, tead, see pidev akordide häälestamine… Suure „instrumendi” puhul võib protsess muutuda tapvalt tehniliseks. Teoste õppimise algfaasis on selle töö tegijaks tegelikult koormeister, aga Kesk-Euroopa süsteemis pead sa olema mõlemat.
Mind viis see olukord lõpuks emotsionaalselt niisugusesse seisu, et ma sain aru, et vajan keskkonnamuutust. Kui sa juhatad ooperimuusikat või sümfoonilist repertuaari, siis tegeled hoopis teiste küsimustega. Orkestrid on tänapäeval ikkagi nii kaugele arenenud, et igaüks tegeleb oma köögipoolega ise. Aga ma armastan ikka endiselt ka vokaalkollektiividega musitseerida, lihtsalt teises vormis.
Järelikult sul oligi aeg kuhugi edasi liikuda. Eks see ole lihtsalt üks osa protsessist.
Muidugi! Ma leidsin end jälle teelahkmelt, nagu ikka, ja tuli langetada valik, kas liikuda edasi vasakule või paremale või veel kuhugi mujale. Nii ma lihtsalt tegin selle otsuse ära.
Kui palju on sinu valikuid mõjutanud su isikliku elu muutused?
Eks mingil määral ikka. Mu kodu on Tallinna lähedal, aga enamuse nädalast, vastavalt vajadusele, olen ma ikkagi Tartus. Vahel perekond tuleb sinna minu juurde, vahel on nad siin. Selge on see, et kui oled pereinimene, tuleb sul aega hoopis teisiti organiseerida kui siis, kui sul on seda vabalt käes. Nüüd tuleb teha asju efektiivsemalt, kiiremini…
Kas see oli ka osaliselt põhjuseks, miks sa otsustasid muuta oma senist tegevussuunda?
Ei, see ei olnud otsene põhjus. Aga ma ütleksin niimoodi, et eks inimene taha ju ikka elada seda elu, mida ta ette kujutab. Ma olen alati uskunud, et kui teed kõike heade ja õigete kavatsustega, saab ka teine pool sellest aru. On tähtis, et muusikaorganisatsioonid kiirgaksid kollektiividele ja publikule sellist energiat, mis pakuks mõlemale pikemat visiooni ja neid ka teostusvõimaluste kaudu ühendaks. Et kollektiivil ja kuulajal tekiks teineteise järele kultuuriline vajadus.
Vaja on laiemat kultuurilist visiooni missiooni juhtidelt ja juhtide juhtidelt. Ei ole ju saladus, et kultuuriasutuste juhtimine on väga keeruline. Aga sinna peavad tulema missiooniga inimesed, kes armastavad kunsti, mitte juhtimist. Vaat see on väga oluline. Tipptasemel muusikute kõrval võiks Eestis olla oluliselt rohkem ka tipptasemel muusikamänedžere; nendest on tõsine puudus.
Risto Joost: „…ma teen orkestriga sümfoonilisi kavu ja järjest rohkem ooperit…”
Sabine Sabovici foto
Maailm paistab järjest rohkem hukka minevat. Praegune pandeemiagi oleks nagu osa sellest — mull muudkui kasvab ja tundub, et hakkab varsti lõhkema. Seda enam peaks kultuuri hoidmine olema meie kõigi südameasi, sest varsti ei pruugi meil enam midagi muud alles ollagi.
Ma olen täiesti nõus. Meil Eestis võetakse teatud asju iseenesestmõistetavana. Laulupidu, muusikaharidus — kõik see on enesestmõistetav ega maksa midagi. Levinud on mõtteviis: mingid inimesed lihtsalt tegelevad sellega ja neile võib see ju meeldida, aga see ju ei too midagi sisse! Seni, kuni me ei ole ühiskonnana jõudnud veel tasemele, kus saame aru, mis tegelikult hoiab keelt ja rahvust, mis loob kokkukuuluvustunde, ei muutugi midagi. Käisin rahvusvahelisel muusikapäeval ühes Tartu koolis lastele muusikast rääkimas. Küsisin neilt, mis juhtuks, kui muusikat ei oleks. Ühed ütlesid, et midagi ei juhtuks, teised, et siis ei saaks tantsida… Aga ma mõtlen omariikluse alustalade peale. Näiteks, kui riigilipu heiskamisel ei kõlaks enam seda rituaali pühitsevat hümni… Või et inimesed ei oskaks hümni laulda… Mis siis jääks? Sõna? Sõnadest saavad inimesed erinevalt aru, aga muusikal on kõikehõlmav võime meid ühendada. Sõnad ühendavad ainult siis, kui kõik ühel või teisel põhjusel ühtemoodi arvavad. Aga lugedes tõlgendatakse sõna juba tuhandet moodi. Muusika on nii abstraktne, et isegi siis, kui ta ärritab, võib ta ikkagi inimesi ühendada. Muusika ja samuti kujutav kunst on meie igapäevaelu fundamentaalne osa, mida tuleb väärtustada. See on seotud ka inimhinge väärtustamisega.
Meie siin oma pandeemia olukorras kõigume üles-alla, oleme maailma parimad kord ühelt, kord teiselt poolt. Keskkond on nii dünaamiline, et me vist tegelikult ise ka päris täpselt ei tea, kes me olla tahame. Kolmkümmend aastat on nüüd siin riiki ja ühiskonda ehitatud ja kusagile on ka jõutud: vabadus on kätte võidetud, maja on, auto on, töö on… no paljudel ikkagi on. Hakkaks nüüd äkki mõtlema nendele väärtustele, mis meid ühiskonnana arendavad! See on järgmine pikk protsess, mis võtab vähemalt ühe põlvkonna jagu aega, võib-olla ka kaks-kolm põlvkonda. Aga me peame sinna jõudma, sest muidu hakkab kaduma ka usk, ja ma ei pea siinkohal silmas religiooni — kõik on ju omavahel otseselt põhjuse-tagajärje seoses. Ma arvan, et paljud inimesed said pandeemia ajal aru, mil määral see inimpsüühikat mõjutab, kui meil ei ole võimalust oma igapäevaseid hüvesid nautida. Kui ei saa kontakti sõbraga, tuttavatega, kogukonnaga. Ja olgem ausad, paljude inimeste jaoks on kontserdil ja teatris ning muuseumis käimine ju sotsialiseerumise üks olulisemaid vorme, seal tekib sotsiaalse kuuluvuse energeetika. Kui keeruline on meil olnud teha neid veebikontserte just sellepärast, et inimenergia kohalolek ja tagasiside aplausi kaudu on kogu protsessi kriitilise tähtsusega osa. Veebikontserdi järel tunned, et oled justkui panustanud, aga pole saanud midagi vastu, loomeprotsess on kunstlikult katkestatud. Või oled kusagile nagu jõudnud, aga näed, et sul on sein ees, ja seda mitte ainult piltlikult. Isegi kui sa räägid seinaga kirglikult, ei tule sealt ju kirglikkuse astmest hoolimata midagi tagasi. Eks inimesed olegi loobunud lõpuks veebiülekannete tegemisest ja ka vaatamisest.
On hästi kurb, et meie riik ei pea kultuuri oluliseks, ei toeta ega isegi märka seda. Kultuuriringkondades käib pidev sandikopika veeretamine, meile räägitakse kogu aeg, et raha ei ole. Ometi kusagil ta ju on, lihtsalt kõige muu jaoks.
Praeguses olukorras oli ülimalt solvav meie riigijuhtide käitumine Kaitseväe orkestriga. See on minule olnud kõige suurem šokk kogu Eesti Vabariigis elatud aja jooksul. Ja müts maha Tallinna linnapea ees, kes võttis oma hoole alla Politsei- ja Piirivalveorkestri ja näitas üles rohkem riigimehelikkust kui terve Riigikogu kokku. Ma olen sügavalt pettunud väga mitmes instantsis, kellel oli võimalus see otsus ära muuta, ja ometi, kogu majanduskasvu kontekstis ei suudetud seda teha, seda ei peetud oluliseks. Kardeti, et kui me nüüd selle ära nullime, siis tunnistame oma viga. Vastupidi, see näitaks just tugevust, kui mõistetaks, et meil on praegu võimalus see ajalooline ja väga oluline kollektiiv päästa. Ühel hetkel saadakse aru, kui inimesed sealsamas Sõjamuuseumi orkestris ütlevad: „Tead, ma ei saa täna tulla, ma olen poole kohaga tööl.” Ja siis ei olegi inimest võtta, sest seal on vaja spetsiifilisi oskusi. Samamoodi nagu K-komando on spetsiifiliste oskustega — reservväelane ei tule kõne peale kohale ega lähe elimineerima terroriüksust. Ta on selleks õppinud ja iga päev treeninud, ta on valmis töötama kõige erinevamates tingimustes ja ta on väga kõrge motivatsiooni ja oskustega. Täpselt samamoodi on lood ka Kaitseväe orkestriga.
See on juhtide kultuuri küsimus. Siinkohal ma kindlasti ei üldista, aga ka muusikute seas on neid, kes satuvad juhtivale kohale ja hakkavad siis suhtuma muusikutesse üleolevalt, ei pea neist tegelikult lugu. Siis tuleb vaadata, mis need põhjused on. Võib-olla on sinuga varem halvasti käitutud ja kui sa saad juhiks, hakkad teistega samuti halvasti käituma. Või sa lihtsalt ei oska kollektiivi armastada ja tegutseda nende heaks. Meie valdkonnas on küll nii, et hea juht peab tegema rohkem, kui ta töökohustustes kirjas on.
Risto Joost (ees keskel) Tallinna Kammerorkestriga.
Kaupo Kikkase foto
Nagu sa varem ütlesid, on inimesi, kes lähevad juhiks armastusest juhtimise vastu. Siit, all-linnast Toompea poole vaadates ei jää ka alati muljet, nagu tegeldaks seal riigi ülesehitamise ja selle parima toimimise kindlustamisega.
Mõne tunni pärast on meil Estonia laval suur galakontsert Eesti Kontsert 80, kus kooridest esinevad RAM ja kollektiiv, mida kutsutakse oratooriumikooriks. Aga me ei esita mitte oratooriumi, vaid lihtsalt Arvo Pärdi kümneminutise teose „Credo”. See on ka selle kollektiivi ainus ülesastumine kogu hooaja jooksul. No mis mõttes on see siis oratooriumikoor? Olgugi et tal on väga suur potentsiaal. Eestis oratooriume lihtsalt peaaegu ei esitata. See on jälle kultuuri küsimus. Meil on muusikanõukogu, aga milliseid otsuseid seal tehakse? Kui me räägime, et meile on kultuur tähtis, siis kes näitab, et see on reaalselt oluline?
Minu meelest ei olegi keegi öelnud, et meile kultuur tähtis on.
Just täpselt. Tartu linnapea ütles väga lihtsalt: „Kui me kultuuri ei investeeri, on meie rahvas määratud hääbumisele.” Kuldsed sõnad. Nii lihtne see ongi. On vaja konstantselt kultuuri investeerida, et keelt ja kultuuri alal hoida. Sageli aetakse segi sõnad ’meelelahutus’ ja ’kultuur’. Iga esituskunst kannab endas küll mõlemat, olles teatud maani ka meelelahutus, ent tegemist on ka kultuurilise nähtusega, milleta inimesed ei tajuks oma eksistentsi juuri. Ma arvan, et maailmas pole ühtki kontserti, ühtki näitust, ühtki kultuurivaldkonda — ja ma räägin ka spordist —, mida vaadates või kuulates inimene midagi ei õpiks. Siit nähtub, et tegu on ikkagi ka haridusega. Ehk siis kultuuriline meelelahutus on ikkagi rohkem meele ühendus konkreetse loovkeskkonnaga kui meele lahutus.
Siin on otsene seos üksikindiviidiga: sa pead end kogu aeg arendama, see on iga inimese isikliku kultuuri oluline osa.
See on sinu kogemus. Sa sukeldud iga kord maailma, mis on spetsiaalselt sinu jaoks loodud, ja sa koged iga kord midagi uut, mis viib su taju järgmisele tasandile. Kui rääkida hingelisest tasakaalustatusest, siis eriti praegusel ajal on ülimalt oluline, millises kultuuri- või töökeskkonnas inimene viibib. Selle teadvustamine on eksistentsiaalselt tähtis. Miks muidu läheb kas või rahvusooperi juurdeehitus nii paljudele inimestele korda? Kas see maja on arhitektuurilise sümbolina tähtis või on ikkagi oluline see, mida see esindab? See maja ilma nende inimeste ja sisuta oleks ju lihtsalt betoon.
Kultuurilise kontekstiga on täpselt samamoodi. Praegune Tartus tegutsemine on mu senise elu kõige õnnelikum aeg, kuna kõik on innuga ametis, süsteem toetab kultuuri arengut ja panustab sellesse ning inimesed on sisemiselt niivõrd intelligentsed ja tasakaalukad, et nad ise, nii oma vaimse kui füüsilise võimekusega tasakaalustavad kõikvõimalikke hoovuseid, mis võivad näiteks pingelise uuslavastuse protsessis tekkida. Nad saavad aru, et see on oluline. Keegi ei kahtlegi selles, küsimus on, kuidas see ära teha. Ja kui sa näed sellist suhtumist, siis on see rohkem väärt kui mis tahes positsioon kusagil maailmas või palk, mille eest sa võib-olla pead tegema selliseid töötunde, mida ehk parema meelega ei teeks… Nii et selles mõttes on mul tallinlasena väga hea meel, et Tartu kui vaimu pealinn ei ole üksnes müüt.
Mul on tunne, et kultuuripealinna staatusse tõusmine on Tartule ülioluline ja hästi suur sündmus. Tartu areneb praegu uskumatu kiirusega nii linna kui kogukonnana, kogu seda teadlikkuse taset ja oskusi tuleb sinna iga päevaga juurde. Nii et kui seni on muusikalise keskkonna poolest kõik olnud ikkagi Tallinna-keskne, siis ma loodan, et see on järk-järgult muutumas. Vanemuine on Euroopa kultuuri esindaja ja väga suurel määral osa sellest. Selles mõttes on praegu huvitav aeg.
Tundub, et meie globaliseerunud ja liberaaldemokraatlikus maailmas on vaja võtta väga konkreetselt ja julgelt sõna, et see kõik teostuks. Ühiskonna, ja antud juhul kultuuriinimeste kaasamine meie jaoks elutähtsate otsuste tegemisse on ülitähtis, aga see peaks siis olema ikka reaalne kaasamine, mitte ainult näiline. Minu arvates on suured organisatsioonid juba pikemat aega vajanud muutust vaimses juhtimises, sest millegi identiteet sünnib ainult siis, kui seda teadvustatakse. Kalle Randalu ütles kord, et kõik traditsioonid on kohalikud — vahet pole, kus sa orkestrit teed, see on selle koha traditsioon. Näiteks Juha Kangas hakkas kord Kokkolas tegema orkestrit, mis sai tänu oskuslikult mõtestatud tööle (Keski-Pohjanmaan Kamariorkesterina — Toim) tuntuks üle kogu maailma. Küsimus on lihtsalt selles, millist tööd sa teed ja millise eesmärgiga. Berliinis on ju ka muid orkestreid peale Berliini Filharmoonikute, ometi on millegipärast just nemad need, keda kõik teavad, kuigi see orkester on eksisteerinud paralleelselt Berliini Raadio orkestriga. Mõni orkester lihtsalt jõuab kaugemale kui teine ja tavaliselt on siin küsimus ikkagi idee tugevuses ja inimestes, mitte rahas.
Aasta muusik 2018 — Risto Joost. Tagaplaanil Tallinna Kammerorkestri tšellorühma kontsertmeister Leho Karin.
Heino Kruusi foto
Tallinnas on vast see probleem, et me oleme võimule liiga lähedal. Kuna Eesti on nii väike, on gravitatsioon siin eriti tugev. Ka otsused tulevad meil pigem ülevalt ja õhk kipub konkurentsist paksuks minema. Tundub, et vanemuislased hoiavad rohkem kokku?
Vanemuise sisekliima on väga hea, teatril on kollektivistlik hoiak. Ja kvaliteet on ülioluline, nii balletis, draamas kui muusika poole pealt. Küsimus ongi selles, mis eesmärgid püstitatakse. Neid eesmärke realiseerides saad tegelikult aru, millised on inimeste võimed, kas tuleb sein ette või mitte.
Tartus on isemoodi vaimsus ja vabadus, võib-olla sellepärast, et tartlased on võimuladvikust piisavalt kaugel. Siit eemalt vaadates paistab, et vanemuislased on ise hästi innukad ja tahavad teha. Sinu puhul on väga märgata, et sul on energiat ja tahtmist, anna ainult vahendid kätte. Nüüd vist ongi selline realiseerimise hetk?
Selles mõttes võib-olla jah, et ma olen sattunud keskkonda, kus repertuaaril piire peaaegu et ei ole. Eks mingid piirid on, aga need ei ahista. Ja mul on võimalus käia seda teed inimestega, kellele läheb muusika korda. Loomulikult on alati küsimusi, mida lahendada, aga tulemus on lõpuks ikkagi see, et kõik annavad endast parima. Ja kui kõik annavad parima, siis sa enam ei analüüsi tulemust ainult perfektsuse aspektist. Loomulikult tahad ju, et kõik oleks hästi, aga siia juurde hakkavad tulema ka mingid muud tasandid ja me ei keskendu enam sellele, kas kõik on nüüd ikka viimase vindi peal. Pigem lähtume sellest, mida meil on öelda. Ja vaat see, mida on öelda, ongi lõppkokkuvõttes vist ikkagi kõige tähtsam, see peab jõudma kuulajateni.
Ma arvan, et ka Tallinnas on see siiski üks oluline teema, mida endale alatasa teadvustada. Inimestega suhtlemine peab olema pidev, seda ei tohi unarusse jätta. Olgu see siis publikule lähemale minek, kollektiivisisene, administratiivne pool või võimu positsioonilt vaatamine. Ainult nii saavad sündida head asjad. Aga kui seda ei ole, siis on kogu aeg nagu ishias sees — mingi kolle, mis võib-olla kunagi ära ei parane.
Inimeste ebakindlus maalib neile ette koledaid asju ja tekitab hirme.
Just, ja nad sulguvad endasse. Kui sa suhtled inimestega, siis nad avanevad järjest rohkem. Ja kui see dialoog on nende meelest reaalne, on nad valmis ka palju rohkem panustama. See ongi tegelikult kõige suurem väärtus. Isegi kui sa seda ei kuule, kui sa puhtvisuaalselt näed, saad kohe aru, kas on hästi või ei ole. See on ikkagi väga oluline.
Kommunikatsioon on igasuguse hea koostöö alus, aga meil siin Eestis ei paista sellega kuigi hästi olevat. Kas ei ole inimesed äkki aru saanud, kui palju see muudaks?
Kui palju see muudaks? Vaata loomi; nemad vaatavad üksteisele silma ja kohe lähevad neil karvad turri. Aga kui suudad vaadata silma nii, et sinus tekib rahu ja sa suudad seda kontsentreerida, siis tekib usaldus ja lugupidamine, mõnikord ehk ka hirm, aga see ei ole agressiivne reaktsioon. See toimib alati, kõikide inimeste puhul kogu aeg, ja seda on vaja hoida pidevalt elus, muidu see hakkab kaduma. Nagu muusiku professionaalne vorm, mis kipub kohe kaduma, kui ei harjuta. See pole midagi kivisse raiutut, seda peab kogu aeg uuendama ja värskendama, et need kanalid, mis aitavad meil üksteisest aru saada, jääksid avatuks. Eriti see kanal, mille kaudu liigub tahe — et tahe poleks kuidagi sümboolne või teeseldud. Meil Eestis on see üsna selgesti eristatav: saad ju kohe aru, kas miski on teeseldud või mitte. Meil seda teesklust veel ikka eriti palju ei ole. Õnneks.
Vestelnud IRIS OJA
-
„JAZZKAAR” JA EUROOPA DŽÄSSIKONVERENTS COVIDI LAINEILNovember, 2021
Test
XXXII FESTIVAL „JAZZKAAR”
Tänavune „Jazzkaar” toimus maailma vallutanud COVIDi-pandeemia tõttu esmakordselt suve lõpul, 23.–29. augustini, mis lõi erilise atmosfääri. Ka rakendatud pandeemiavastased turvaabinõud olid erakordsed: kontrolliti COVIDi-passe jt nakatumist välistavaid digitõendeid, pakuti võimalust kohapeal kiirtesti teha. Ja tulemus oli märkimisväärne: festivali kavas oli 37 põhiprogrammi kontserti, millele lisandus 66 linnaruumiprojekti kontserti, viis tasuta kontserdipäeva sündmust, kolm „Jazzijuttu”, kaks fotonäitust koostöös Viru Keskuse ja festivali põhisponsori Juraga. Ühtekokku toimus 116 muusikasündmust üle kogu Eesti, kus osales muusikuid kümnest riigist, ja üle 5000 piletiga kontserdikülastust, millele tuleks juurde arvata ligi 500 tasuta kontserdikülastust. Festivalil oli kuus kontserdipaika üle Eesti: peale Tallinna toimusid kontserdid ka Tartus, Pärnus, Viljandis, Haapsalus ja Rakveres. Festivali aitasid korraldada enam kui 80 vabatahtlikku; sellel osales 15 välisdelegaati üle Euroopa (ajakirjanikud, festivalide korraldajad ja džässiklubide eestvedajad); „Jazzkaare” meediatiimi 16 vabatahtlikku fotograafi tegid üritustest 3109 fotot; „Jazzkaare” tegemistel sai silma peal hoida ka selle kodulehel ja sotsiaalmeedias. Ja tehti ligi 400 antigeeni kiirtesti. See oleks statistiline lühikokkuvõte festivalist. „Jazzkaare” peaesineja, Grammy auhinnaga pärjatud ameerika džässidiiva Dee Dee Bridgewateri mitu korda edasi lükatud kontsert Estonian Dream Big Bandiga Siim Aimla juhatusel toimub plaanide kohaselt 13. novembril Alexela Kontserdimajas.
23. august
Festivali avas Raivo Tafenau kvartett & külalised koos Tallinna Kammerorkestriga. See oli omanäoline sündmus, sest aastaid pole meil enam džässi mängitud koos keelpilliorkestriga. Raivo tunnistas ausalt, et see projekt oli tema ammuse unistuse täitumine. Orkestriseaded tegid selle tarvis Raul Sööt, Meelis Vind ja Siim Aimla. Dirigendina seisis orkestri ees Rasmus Puur. Kuigi neil oli juba salvestatud plaadi esitluskontsert, st eelnenud oli põhjalik töö, oli orkestris märgata mõningast ebakindlust — neil puudus vajalik kogemus/harjumus sellise muusika mängimiseks. Loodame, et noor andekas dirigent teeb endale need saladused peagi selgeks. Pärast Peeter Sauli ja Eri Klasi lahkumist ei ole meil olnud ju ühtki dirigenti (peale Paul Mägi, kes juba aastaid on keskendunud süvamuusikale), kes oleks kodus džässis ja tunneks hästi ka suurt keelpilliorkestrit. Mitmete üsnagi tuntud dirigentide katsed seda n-ö möödaminnes teha on hädiselt välja kukkunud. Ka seadete tegijail pole kahjuks olnud sellist praktikat; tuginetakse rohkem intuitsioonile. Kuigi kõik seaded olid päris korralikud, kõlas orkester kõige paremini Aimla seadeid mängides. Loodame südamest, et tegijate huvi asja vastu kannustab neid oma oskusi täiendama, siis tõuseb ka see suund eesti džässis kõrgele tasemele. Kontserdi juurde tagasi tulles — Tafenau ansamblis musitseerisid peale tema enda veel pianist Joel Remmel, bassist Heikko Remmel ja trummar Ramuel Tafenau. Kõik kolm seadete autorit, Aimla ja Sööt saksofonidel, Vind bassklarnetil, näitasid head mängutaset ka pillimeestena. Sümpaatne kontsert!
Raivo Tafenau kvartett & külalised ja Tallinna Kammerorkester, dirigent Rasmus Puur.
Rene Jakobsoni foto
Järgmisena astus Fotografiska saalis publiku ette meie vanema põlvkonna korüfee Tõnu Naissoo oma Electric Groupiga. Kontserdil esitles ta oma viit(!) tänavu ilmunud plaati ja nagu kuulda, on kuueski lähiajal tulemas. On hämmastav, kust võtab vanameister sellise energia, sest peale salvestamise, mis võtab oma aja, peab ju veel olema ka see, mida salvestada. Ka geograafiline haare on lai: plaadid on ilmunud Jaapanis (kus tal on ühtekokku välja antud juba viisteist albumit), Venemaal ja Eestis. Tõenäoliselt jääb see rekord pikaks ajaks püsima. Tõnu kirg elektriliste klahvpillide vastu on teada juba 1970. aastatest ja mõte sellisest triost on tal meeles mõlkunud aastaid. Trio värske album, mida festivalil esitleti, sisaldab eri stiilide muusikat — sellest ka plaadi pealkiri „Different Directions”. Festivali kontserdil lisandus triole Tõnu Naissoo (klahvpillid ja süntesaatorid), Mihkel Mälgand (basskitarrid) ja Ahto Abner (trummid) ka Mathieu Spaeter kitarril. Maestro sõnul ei olnud korduvalt peale mängitud partiisid (s.t nii, nagu need plaadil kõlavad) muidu võimalik esitada. Ansambel demonstreeris tõelist rahvusvahelist tipptaset, alates esimesest noodist toimis kõik suurepäraselt ja vaid meistritele omase feeling’uga. Kaks kuud tagasi oli mul võimalus kuulata Tõnu teise trio koosseisus vabaõhu festivalil „Juu jääb” ja saadud elamus oli täpselt sama suur. Jõudu, Maestro!
Tõnu Naissoo Electric Group.
Sven Tupitsa foto
Esineda pärast sellist korüfeed nagu Tõnu Naissoo pole just kerge. Kahju, et Mingo Rajandi kvintett koosseisus Mingo Rajandi (kontrabass), Liisi Koikson (vokaal), Joel Remmel (klaver), Marek Talts (kitarr), Ahto Abner (trummid) sellises järjekorras (mis sest, et teises saalis) esinemisega leppima pidi. Ka nemad esitlesid oma eelmisel aastal ilmunud plaati „TO BEE”. Mingo sõnul on see ülistuslaul elule ja julgusele olla enda vastu halastamatult aus. Kuid, nagu ta tunnistab, sageli me vastuseid ei saa, pigem lisandub veel rohkem küsimusi. Vastuseid ei saa, ja nii ka kontserdil juhtus. Kuna tegijad on kõik head, pidi põhjus olema mujal. Sellele vaatamata — millal siis ikka veel õppida ja katsetada kui mitte tudengieas?
Elamusterohke õhtu lõpetas prantsuse-süüria päritolu muusiku Naïssam Jalali trio kavaga „Quest of Invisible”. Naïssam Jalal esines trios vokaalsolisti ja flötistina ning mängis ka süüria rahvapilli nei’d. Teda toetasid pianist Leonardo Montana ja kontrabassist Claude Tchamitchian. See oli täiesti omapärane elamus — Jalalil on huvitav hääl, kohati laulis ta kahehäälselt; köitvalt mõjusid idamaise helikeelega flöödi- ja nei-soolod. Väga head olid ka ulatuslikud bassisoolod, mida laulja saatis kohati kahehäälse vokaaliga. Midagi sellelaadset ei mäleta ma siinkandis küll kuulnud olevat.
Naïssam Jalali trio: Naïssam Jalal ja Claude Tchamitchian.
Siiri Padari foto
24. august
Duo Scott DuBois & Gerhard Ullmann (USA–Saksamaa) kontserdid on Euroopa džässisõprade hulgas oodatud. Ameerika kitarrist Scott DuBois on autoriteetseima džässiajakirja DownBeat Magazine 2019. aasta tiitli „Rising Star Guitar” omanik ja salvestanud seitse albumit. Ka tema partner, saksa saksofonist ja bassklarnetist Gerhard Ullmann on üks Berliini džässilavade juhtfiguure, kes on osalenud ligi kuuekümne albumi salvestamisel. Koos esitlesid nad oma värsket albumit „Summer Water”. Tegemist on väga omapärase kooslusega. Nende pikad elektroonilised kompositsioonid meenutasid justkui filosoofilist vestlust, mis aeg-ajalt paisus tormiliseks vaidluseks, mille lõpus jõuti siiski üksmeelele. Kogu tegevus toimus džässi ja süvamuusika piirimail. Vestluse käigus sai kuulda vägagi põnevaid bassklarneti ja kitarri elektrooniliselt töödeldud helisid. Mõlemad on suurepärased muusikud, nende „vestlus” ei muutunud kordagi igavaks. Saal kuulas haudvaikselt ja nagu eespool mainitud, sobinuks nende kava ka suvalisele kaasaegse või elektroonilise süvamuusika festivalile. Aplaus ja välja nõutud lisapala väljendasid kõnekalt publiku suhtumist.
Gerhard Ullmann ja Scott DuBois.
Karl Toomsoo foto
Kava koostajate tahtel oli kõrvuti sattunud kaks põhimõtte poolest sarnast esinejate koosseisu: mõlemad viljelesid kaasaegset elektroonilist džässi ja duo üks osapooltest oli kitarrist ja teine sakslane! Aga sellega sarnasused ka lõppesid.
Duo Mart Soo & Florian Walter kasutas oma esinemisel ilmselt maailma ainulaadseimat pilli hechtyphon’i, millel on mitu helilehtrit. Tegemist on trompeti, trombooni ja veel millegi seguga (kasutada sai ka puupuhkpillide mänguvõtteid). Väidetavalt on see eritellimusel valmistatud ainueksemplar. Mart Soo on üks eksperimendialtimaid muusikuid meie kaasaegse elektroonilise muusika viljelejate seas, Eesti aasta džässmuusiku 2017 tiitli võitja. Kontserdi põhirõhk oligi suunatud erinevate helimaastike loomisele, milleks kasutati ohtralt ka eelnevalt valmis lindistatud põhju. Antud juhul tundus, et esinejate põhitähelepanu keskenduski võimalikult erinevate, sageli mõttetute helide tekitamisele, mis siinkirjutaja arvates kompositsioonilist tervikut ei tekitanud. Kui neid kahte sarnasel põhimõttel esinenud ansamblit võrrelda, siis esimesel juhul kasutati kõiki vahendeid ja võtteid kompositsiooni arengu huvides, teisel juhul oli see rohkem eesmärk omaette. Tervikust arusaamisega tundus ka hõredavõitu publikul probleeme olevat, aplaus oli kesine. Aga sellised on juba free-jazz’i võlud ja valud.
Tanel Rubeni kvintett koosseisus Tanel Ruben (trummid), Kadri Voorand (vokaal), Kristjan Randalu (klaver), Raivo Tafenau (saksofonid) ja Taavo Remmel (kontrabass) oli selle õhtu ja kogu festivali parimaid ansambleid: ideaalne üksteisemõistmine ja ansamblimäng, mis sai alguse juba kuusteist aastat tagasi. Loomulikult on kõik ansamblis osalenud muusikud teinud selle aja jooksul tohutu arenguhüppe, meie džässi absoluutsesse tippu. Sellel festivalil esitleti ansambli kolmandat albumit, mis on, nagu eelmisedki, suuresti Taneli ja Kadri ühine looming. Muide, uute albumite esitlemine „Jazzkaarel” on neil juba traditsiooniks muutumas. Kõikide muusikute ulatuslikud, silmapaistvalt heal tasemel soolod moodustasid suurepärase terviku. Kadri on hästi selgeks saanud hääle elektroonilise töötlemise, mis unisoonis saksofoniga mõjus väga huvitavalt. Suure huviga jään ootama nende järgmist albumit ja kontserti. Siinkohal pean tegema suure komplimendi helipuldis olijaile — absoluutselt veatu töö!
Tanel Rubeni kvintett.
Siiri Padari foto
25. august
Aasta džässmuusiku (2021) tiitli pälvis rahvusvahelise haardega džässpianist Holger Marjamaa; populaarsust kogunud lauljatar ja helilooja Rita Ray pärjati noore džässitalendi tiitliga; aasta džässansambliks sai hiljuti uue albumi „Kevad” välja andnud Joel Remmel Trio; aasta džässiheliloojaks mitmekülgse profiiliga muusik ja helilooja Erki Pärnoja ning aasta džässiedendajaks Philly Joe’s TV, mis käivitas sel keerukal ajal veebikontsertide sarja ja pani 2020. aasta lõpus käima oma telekanali.
Holger Marjamaa.
Foto: jazzkaar.ee
Selline oleks lühiülevaade laureaatidest. Auhindade üleandmise tseremoonialt puudusid Holger Marjamaa ja Erki Pärnoja. Mõlemad saatsid siiski videotervituse, Holger New Yorgist ja Erki Tõrvast. Tseremooniale järgnes Joel Remmel Trio plaadiesitluskontsert, kus osalesid külalistena ka Liisi Koikson, üks Soome tipptrompetiste Jukka Eskola, Aleksander Paal saksofonil ja flötist Markus Eermann. „Kevad” on nende 5. stuudioalbumi nimi. Ansambli kõiki plaate on nimetatud trioalbumiteks ja neil esinevad ka külalised. Jukka Eskola oli osaline juba eelmisel festivalil esitletud plaadil „Sharp”. Positiivses võtmes tuleks mainida ka vokalisti Liisi Koiksonit, kes on teinud tubli arenguhüppe ja vabanenud popmuusika odavavõitu ja džässile ehk sobimatutest võtetest. Joel Remmeli puhul on tegemist ühe nõutuima instrumentalistiga siinmail, kes vaatamata oma loendamatutele projektidele ja kaastöödele teiste muusikutega jõuab ikka ja jälle omanimelise trio juurde. Kümne aasta jooksul on see ansambel olnud tema karjäärile tugevaks selgrooks. Oma ümmargust tegutsemisaastat tähistabki Joel Remmel Trio albumiga „Kevad”. Tõsi, selle kümne aasta jooksul on trios toimunud ka muutusi: ansambli esimese trummari Aleksandra Klemenetski on välja vahetanud Ramuel Tafenau. Trio esines oma tuntud headuses, mida näis varjutavat ehk vaid mõningane väsimus. Ja polnud ka ime — trio kõik muusikud olid erinevates koosseisudes rakkes peaaegu kõigil festivalipäevadel. Aga nende album on suurepärane.
Raimond Mägi Trio alustas oma salvestussessiooniga juba 2016. aastal, tulemuseks 2017. aastal ilmunud ja sooja vastuvõtu leidnud album „Rahu”. Trio esineb koosseisus Raimond Mägi (kontrabass), Kirke Karja (klaver) ja Karl-Juhan Laanesaar (trummid). Noori muusikuid paelub väidetavalt „tasakaalu otsimine ja leidmine keerulise ja lihtsa vahel, mille käigus flirditakse erinevate stiilidega klassikast progeroki ja eksperimentaalmuusikani”. Raimond, kellel lasus trio raskuspunkt, mängis oma liidrirolli heal tasemel välja. Kogu materjal oli algselt Raimond Mägi sulest, ent viimase lihvi andis lugudele trio liikmete erinev muusikaline taust ja kõigile iseloomulik mängustiil. Lugudes toimusid sujuvad üleminekud komponeeritud osadelt improviseeritud muusikale ning kuulajal võis olla huvitav ära arvata, milline osa loost oli eelnevalt läbi komponeeritud ja milline sündis kohapeal. Jäi siiski mulje, et elektroonilise muusika festival oleks neile olnud õigem koht.
Lucy Woodward — reklaamis mainitakse tema head muusikaharidust ja kirevat karjääri: ta hääl kõlab mitmes filmis, ta on taustalauljana osalenud paljude tippude plaadistustel ja kontsertidel. Aastal 2021 avaldas ta oma kuuenda stuudioalbumi „I’m a Stranger Here”. Muljetavaldav CV, ja kui siia lisada lubatud suund souli, bluusi ja džässi poole, siis peaks küllalt põhjust olema teda kuulama minna. Tema saateansamblis, koosseisus Jelle Roozenburg (kitarr), Udo Pannekeet (bass) ja Nick de Bruijn (trummid), on kõik nimekad muusikud. Kahjuks ei vastanud kontsert reklaamile, lubatud bluusi, souli ja džässi ei leidunud seal kusagil. Tegemist oli tavalise, korralikul tasemel popkontserdiga, mille õige koht olnuks „Rock Summeril”. Ilmselt oli siin tegemist jälle suhtumisega, tema tasemel artistil poleks raske kontserdipaigast sõltuvalt oma kava veidi kohendada. Või ei pidanud ta seda vajalikuks? Osa publikust lahkus poole pealt.
Tin Men and the Telephone Hollandist — Tony Roe (klaver), Pat Cleaver (bass) ja Jamie Peet (trummid) — on innovaatiline trio, nagu nad ise enda kohta ütlevad. Siin on klassikalise muusika ja džässi taust ühendatud elektroonika viimase sõnaga, saavutamaks suurimat mõjuvust erinevate teemade (kliimamuutus, vandenõuteooriad, poliitika jms) käsitlemisel. Kasutatakse nii hektilisi visuaale kui live-elektroonikat, kuid, nagu näha, ei mahu nende teemaderingi (hoolimata tegijate muusikutaustast) ühtki muusikaga äärtpidigi seonduvat teemat… Tulemust oli raske nimetada kontserdiks — see oli show, ei rohkemat! Kuigi mehed ilmselgelt mängida oskasid, meenusid mulle Eisensteini sõnad: „Olen mures maailma saatuse pärast, kui tehnika areng jõuab nii kaugele, et hakkab inimmõistust juhtima.” Osa nende kontserdist, vabandust, show’st, oli üles ehitatud publiku reaktsioonidele ja võimalik, et kellelegi ka meeldis. Eesmärk oli ju teemade mõttes vägagi moodne. Aga pole midagi uut siin ilmas. Mulle meenus teinegi ajaloost tuntud ja kontsertidega seonduv, kuid sedakorda muusikaline fakt: juba paarsada aastat tagasi harrastas papa Bach improviseerimist publiku antud nootidel.
26. august
Torun Eriksen & Spirit in the Dark oli maineka norra lauljatari Torun Erikseni kava, mis äratas tähelepanu intrigeeriva nimega „Spirit in the Dark”. Kuna tegemist oli ka tugevatest muusikutest saategrupiga, tundus olevat küllaga põhjust reklaamis lubatud erilisi elamusi otsima minna. Paraku jäi oodatud elamus saamata. Nagu Torun Eriksen ise tutvustuses ütles, said nad selle koosseisuga vaid ühe proovi teha. Ilmselt oli ühest proovist (mis teha, COVID!) siiski vähe ansambli korralikult toimima saamiseks. Meile juba varasemast tuttav pianist Eyolf Dale ja bassist Audrun Erlien said hästi hakkama, paraku ilma erilise feeling’uta, trummar Anders Engen oli aga ülitagasihoidlik, kartes teha midagi liigset. Kogutulemus oli korralik keskmine tase, ei midagi erilist.
Modulshtein on meie oma instrumentaalse elektroonilise muusika rühmitus, mis on tegutsenud juba neli aastat. Koosseisu kuuluvad muusik ja produtsent ning lugude autor Aleksandr Žedeljov (ehk Faershtein; kitarr, Ableton, analoogsüntesaator), Marten Altrov (klarnet ja bassklarnet) ning efekti- ja sämpliboss Aleksei Semennihhin (ehk DJ Bandit; FX, sämplerid ja Scraches). Nende muusikat oleks kõige õigem nimetada eestimaiseks elektrooniliseks ketšmermuusikaks; džässiga oli sel vähe ühist, selle õige koht oleks elektroonilise muusika üritustel. Esinejad ise olid hoolega ametis, ka nemad esitlesid oma värskelt ilmunud albumit. Üht-teist huvitavat seal oli, aga tervikut ei tekkinud. Kas nende muusika aitab just „sukelduda omaenda sisemaailma”, nagu reklaamis lubatud, sõltub ilmselt konkreetsest inimesest.
Vabal Laval astus üles Soome tõusev täht Jesse Markin, ansambli koosseisus veel Janne Kasurinen (kitarr) ja Totte Rautiainen (klahvpillid, kitarr ja elektroonika). Markinit tutvustanud-reklaaminud Soome saatkonna töötaja kutsus kõiki 26. augustil ka mere päeva tähistama. Lubatud vaheldusrikas r’n’b’st, souli ja indie’ni ulatuv muusikataust osutus aga paraku kõige tavalisemaks popiks. Mille eest teda 2020. aastal Soome Emma galal aasta uustulnuka tiitliga pärjati, ei saanud ma küll aru. Ilmselt on meie ja soomlaste muusikatunnetuses siiski mõningane vahe. Arvatavasti peeti vajalikuks publikule ka ühe tantsuõhtu pakkumist…
Argo Vals Bandi — koosseisus Argo Vals (kitarrid ja klahvpillid), Karl Petti (kitarrid ja klahvpillid), Kaie Olmre (klahvpillid), Karl-Markus Kohv (trummid), Alyona Movko (visuaalkunstnik), Taavo Teras (helikujundus) ja Martin Makarevitš (valguskujundus) — reklaamist lugesin: „Algselt ainult looper-tehnikale toetunud kitarrist on ajapikku oma paletti täiustanud rikkalikuma gammaga, tuues koos külalismuusikutega oma loomingu meditatiivsesse algolemusse postrokilikke otsinguid ja progelikke paisutusi. Vaheldusrikkus ja detailitäpsus on tema käekirja läbivaks jooneks, jättes kõik tulevikuteed võrdselt valla.” „Jazzkaare” südaöisel kontserdil kuulis valdavalt tema viimaselt albumilt „In Loving Memory Of” pärit repertuaari, kuid olid ka mõned uued lood. Kõnealuse ansambli puhul torkas silma klahvpillimängijate rohkus ja erinevate kunstnike kaasamine. Kõik nad andsid kahtlemata kava õnnestumiseks oma parima. Seda kuulates-vaadates tekkis mul aga mitmeid küsimusi: kas elektroonika kasutamine oli vahendiks mõtete väljendamisel (nagu näiteks Tõnu Naissool) või eesmärgiks omaette? Kas muusika vajab üldse visuaalseid abivahendeid? Õige koht neile oleks olnud elektroonilise muusika festival.
27. august
Prantsuse–Norra duo Mino Cinélu & Nils Petter Molvær [Mino Cinélu (löökpillid, vokaal, live-looping) ja Nils Petter Molvær (trompet, vokaal, loop’id, live-looping ja elektroonika)] on harvaesinev kooslus: löökriistad ja trompet. Omapärane oli see kooslus ka seetõttu, et ühendati kaks täiesti erinevat tunnetust: Mino Cinélu Kariibi mere saarele omane ülekeev temperament vastanduses Nils Petter Molværi põhjamaise (Norra) väljapeetusega. Nagu esinejad ise mainisid, oligi tegu kahe saare traditsioonidele ühise nimetaja otsimisega. Selleks sai album pealkirjaga „SulaMadina” (Sula on Norra fjordides asuv saareke, Madina Martinique’i saare hellitusnimi), kus muusikutel on õnnestunud saavutada lummav tervik. Nende esitusele on loomulik rohke elektroonika kasutamine, mis võimaldab ootamatuid efektseid kõlavärve ja lahendusi: trompeti kahehäälne mäng, flöödisarnase heli tekitamine trompeti lehtrisse(!) puhudes, live-looping’u võimalused jpm. Kokkuvõttes viisid muusikute fantastilised oskused ja lennukas fantaasia suurepärase tulemuseni.
London-Tallinn Cosmic Bridge — sellist omapärast nime kandis Alina Bzhezhinska (harf) ja Jaak Sooääre (kitarr) vedamisel toimunud kontsert. Alina ja Jaak kohtusid kolm aastat tagasi Londonis nüüdisaegse improvisatsiooni orkestri The Third Orchestra sessioonil. Tulemus ärgitas soovi midagi sellist veel kord proovida ja nii Alina „Jazzkaarele” tuligi. Siin ühinesid nendega meie nimekaim basskitarrist Raul Vaigla ja noorema generatsiooni tuntud trummar Karl-Juhan Laanesaar. Harf on üsna harva džässis kasutust leidev pill, kuigi üks džässiajaloo tuntumaid naisinstrumentaliste Alice Coltrane, tuntud saksofonisti John Coltrane’i abikaasa, oli silmapaistev harfimängija. Kuna Alice Coltrane on ka Alina suur eeskuju, oli suur osa kõnealusest kontserdist pühendatud nende loomingule. Mängiti ära ka klassikaks muutunud lood, nagu „Lovely Skyboat” ja „On the Other Side”. Eriti huvitavaks muutis kuulajaile asja fakt, et harfi heli jäeti klassikaliselt naturaalseks, elektrooniliselt töötlemata. Kuna kvartett oli tegelikult solistide ansambel, tuleks ära märkida ka kõigi ansambli liikmete heal tasemel ja huvitavad soolod. Tõe huvides tuleks meenutada, et harf on džässis kasutamist leidnud ka Eestis — kümmekond aastat tagasi tegutses meil trio koosseisus Tatjana Lepnurm (harf), Taivo Sillar (kontrabass) ja Mart Soo (kitarr).
Alice Coltrane.
Urmo Männi foto
27. augustil tähistas Telliskivi Loomelinnak ka oma kümnendat aastapäeva. Selle puhul oli kokku kutsutud kolmeteistkümneliikmeline bänd The Motown Sound eesotsas lauljate Rita Ray ja Robert Linnaga. Esinemiskoosseisu kuulusid ka kolm taustavokalisti, täiemõõduline rütmigrupp ja kolmeliikmeline, sellele stiilile omane puhkpillirühm. Motown sound on 1960. aastatel Detroidi stuudios tekkinud stiil, mis ühendas r’n’b ja souli popmuusikaga. Nende „komplekti” kuulusid peale stuudio ka laulukirjutajad, arranžeerijad, helirežissöörid ja stuudiomuusikud. Loomelinnaku aastapäeva tähistamiseks toodi välja hoogne Mowtoni revüüprojekt popi kuldaja hittidega. Meie noortele muusikutele näis see muusika südamelähedane olevat. Kõik olid hingega asja juures ja täitsid oma ülesande hästi. Eraldi tahaksin välja tuua Jason Hunteri soolod, mis andsid esituse stiilile sära.
The Motown Sound.
Foto: jazzkaar.ee
Õhtut jäi lõpetama ELLIP, 2019. aastal alguse saanud sooloprojekt, mille taga on eesti laulja, laulukirjutaja ja produtsent ühes isikus. Vastavalt reklaamile on ta katsetanud-kompinud eri muusikažanre ja -stiile, mille piirides ta praegu ei tavatse püsida. Kuigi laval olid Ellipi kaaslasteks noorema põlvkonna nimekad muusikud, ei osanud ma kava kontserdiks pidada. Pärast paari esimest lugu ei näinud ma ühtegi mõistlikku põhjust kuulama jääda.
28. august
Selle päeva kontsertide rea avas pianist ja helilooja Nick Bärtsch Šveitsist. Oma muusikuteel on ta mänginud peaaegu kõiki stiile; ka tema siin esitatud kava esindas nii kaasaegset džässi kui süvamuusikat, balansseerides nende piirimail, „ekstaasi läbi askeetluse”, nagu ta ise oma loomingu lähtepunkti kirjeldab. Nick esitles oma tänavu märtsis ilmunud esimest sooloalbumit „Entendre” plaadifirmalt ECM. Meie džässisõbrad olid seega esimeste hulgas (COVID!), kel oli võimalus seda kuulata. Kogu kava esitati mõningal määral prepareeritud klaveril. Pikad, põhjalikud ja tehniliselt ülinõudlikud kompositsioonid esitati suure sisemise pingega. Minu üllatuseks mainis Nick oma intervjuus Klassikaraadiole, et kogu see muusika oli noodis kirjas. See on lisapunkt tema esitajameisterlikkusele. Kontserdi käigus sai põhjenduse ka Nicki äärmiselt omapärase, omamoodi soliidse, aga üliavara, mõneti mungarüüd meenutava esinemisriietuse valik: tal pidi olema võimalus loo jooksul korduvalt klaveri sees ühe käega keeltel opereerida ja samal ajal teisega klaviatuuril aktiivselt tegutseda. Saal kuulas hiirvaikselt ja lisapalast polnud pääsu. Üks selle festivali vaieldamatuid tippe!
Nick Bärtsch.
Teet Raigu foto
Fotografiska saalis järgnes kaheosaline showcase-kontsert, mille avas omapärane vokaalansambel ImproVoc. Selle koosseisu põhiolemuse loovad vokaalsed vabaimprovisaatorid ehk häikijad. Nende humoorika show oluliseks tegelaseks oli ka miim, kes üheaegselt ühendab, illustreerib, inspireerib ja rikastab esitust. Asja tuum ongi selles, et kogu kava sünnib kohapeal vabaimprovisatsioonina, s. o sõltub hetke emotsioonidest, fantaasiast ja publiku reaktsioonist — on kordumatu. Ansambel esines koosseisus Anne-Liis Poll, Sirje Medell, Kärt Sepp, Ivi Rausi ja Indrek Palu (vokalistid-häikijad) ja Aita Vaher (miim). Kõik tuntud tegijad. Tulemus oligi enneolematu ja omapärane, meeldiv vaheldus tõsist kaasamõtlemist nõudvaile kavadele. Miim sai alustajana ja erinevate lõikude ühendajana oma osaga hiilgavalt hakkama. Ootan huviga ImproVoci järgmist esinemist.
Kontserdi teine pool jäi kahjuks esimesele oluliselt alla. Nikita Korzuni trio oli võtnud endale pisut üle jõu käiva ülesande esitada ilma harmooniapillita huvitavat post-bop’i kava. Paraku nõuab selline, mitte just enneolematu üritus tunduvalt suuremat kogemustepagasit, kui noormeestel pakkuda oli. Hea üritus siiski.
Vabal Laval oli võimalus kuulata Suurbritannia duot Sahara Gure (vokaal) ja Alex Wilson (klaver). Hoolimata tähelepanu äratavast reklaamtekstist jäid kontserdi muljed kahetiseks. Häält ja ilmselt ka võimeid näis lauljal nagu olevat, samas tundus, et ta ei võta seda esinemist eriti tõsiselt. Tema käitumine laval oli looduslapselikult süüdimatu, nagu oleks ta kuskile väiksemasse baari või klubisse esinema tulnud. Ta ei pidanud vajalikuks isegi esitatavaid lugusid pianistiga eelnevalt kokku leppida, mille tulemusel nad ka korra põhjalikult sassi läksid…, et siis tükk aega vaielda järgmise loo üle. Nagu selgus, saab ka nii.
Ansambel deLULU koosseisus Taavi Paomets, Mairo Marjamaa ja Inga Tislar on, nagu reklaamist lugeda võis, „värske, oma unistusi teostav trio”, kellega festivali puhul liitusid Heikko Remmel ja Martin Petermann. Peale fakti, et laval olid tõesti noorema generatsiooni tuntud muusikud, reklaamis esile toodu kinnitust ei leidnud. Lubadus luua erinevate dimensioonide abil uut helisfääri eriti ei realiseerunud, välja arvatud esinemise ülitugev helitaust. Ehk oli põhjus selles? Või oligi see taotluslik? Mulle jäi mõistatuseks, mida sellise klassiga muusik nagu Heikko Remmel seal tegi. Selle esituse järgi otsustades pidas ansambli nimi igatahes paika…
29. august
Üldiselt ma linnaruumi tasuta kontserte ei külasta, sest sellistes oludes tavaliselt midagi kuulamisväärset teha ei saa. Seekord sattusin siiski kuulama Terminal Records&Baris üht märkimisväärset esitust — tasuta kontsertide sarjas astus üles pianist Tuuli Pruuli ansambel, mängides ansamblijuhi loomingut. Jäi pisut arusaamatuks, miks selline heatasemeline kontsert pealavale ei mahtunud. Teisest küljest aga oli nende esinemine džässi ja ürituse reklaami seisukohast võttes (mis ju ongi tasuta kontsertide eesmärk) vägagi tulemuslik: rahvast vooris hulgana ja aplaus oli vägev. Ansambli liikmed on kõik noored, kuid juba tunnustatud muusikud: lauljad Jana Kütt, Maarja Aarma ja Pille-Rite Rei, kitarrist Karl Madis Pennar, bassimängija Martin-Eero Kõresaar ja trummar Kristjan Mängel. Loodetavasti mahuvad nad edaspidi festivali põhiprogrammi.
29. august, põhiprogramm
Janno Trump Clarity Ensemble oli üks omanäolisemaid esinejaid tänavusel festivalil. Sama võiks öelda Janno Trumpi enese kohta. Olles tänavu kuulnud tema juba nimekat kümneliikmelist JT Conceptionit ja nüüd ka esmakordselt publiku ette astunud Clarity Ensemble’it, tuleb tunnustavalt mainida Janno loomingulist haaret. Olemuselt perfektsionistina ei ole ta kvaliteedi osas teinud mingeid järeleandmisi ja on mõlema ansambli puhul leidnud stiilipuhtad lahendused. Kogu eelnev jutt käis Janno kui helilooja kohta, kuid ei saa märkimata jätta ka seda, et ta on üks meie parimaid basskitarriste. Tänavuse festivali programmis olevas kavas säras ta korduvalt kuulamist väärivate bassisoolodega. Eraldi tõstaksin esile ka Joel Remmeli kui põhisolisti soolosid. Kogu Janno Trumpi loomingut aitas nauditavaks muuta ansambli koosseis: Janno Trump (kompositsioonid ja basskitarr), Joel Remmel (klaver), Ramuel Tafenau (trummid), Linda-Anette Verte (viiul), Mari-Katrina Suss (viiul), Ann Mäekivi (vioola) ja Andreas Lend (tšello).
Janno Trump Clarity Ensemble.
Rene Jakobsoni foto
New Wind Jazz Orchestra & Kristjan Randalu oli sel päeval enim põnevust tekitanud esineja, omaette nähtus meie džässiskeenel. Kõigepealt mõne sõnaga sellest, meil veel vähetuntud koosseisust (oli see ju alles nende teine esinemine publiku ees). Noorema põlvkonna tõusev täht saksofonistide seas Lauri Kadalipp peab omaks võtma „süü”: tema initsiatiivil see orkester 2019. aastal kokku tuligi, eesmärgiks ambitsioonikas idee viia Eesti suurte džässorkestrite kultuur rahvusvahelisele tasemele. Selleks oli parim võimalus koostöö nii pianisti kui heliloojana rahvusvaheliselt tuntud Kristjan Randaluga. Kristjan on viimaste aastate jooksul näidanud oma loomingulist mitmekesisust, kirjutades koosseisudele meeskoorist kuni sümfooniaorkestrini, nüüd siis ka suurele džässorkestrile. Nimetatud kontserdil oligi fookuses solisti rollis klaver koos täissuuruses džässorkestriga, mida oli kutsutud juhatama nimekas saksa dirigent ja helilooja Wolf Kerschek. Ülikeerulised lood ja seaded olid kõik Kristjani sulest, nende esitus aga uus tase meie džässis. Kristjan hiilgas solistina, demonstreerides oma suurepärast tehnilist meisterlikkust. Meil on peale kasvanud uus noorte ja andekate, välismaal hariduse saanud pianistide põlvkond ja teda tuleks ilmselt selle esinumbriks lugeda. Põhjuseks nii Kristjani väga hea klassikalise baasiga mängutehnika kui ka lugude sügavuti läbi töötamine. Nagu kuulda, plaanitakse lähiajal esitatud kava ka plaadistada. Kui see peaks õnnestuma, julgen plaadile arvestatavat rahvusvahelist menu ennustada. Jätkuvat jõudu nii muusikutele kui ka mänedžmendile Lauri Kadalipu ja Ronja Soopani isikus! On, mille nimel pingutada.
Tänavuse festivali eelviimane esineja oli Susanna Aleksandra, kes esitles meie kuulajaile oma möödunud aastal ilmunud albumit „The Siren”. See on Susanna ja nimekate noorte soome muusikute ühisprojekt, mis on juba jõudnud ka positiivset rahvusvahelist tagasisidet saada: ajakirjalt Jazzwise 4 tärni, hinnalised kohad Europe Jazz Networki ja Jaapani Jazz Critique’i aasta edetabelites räägivad ise enda eest. Kontsert vastas eelmainitud tasemele. Omamoodi sümboolne on ka fakt, et Susanna Aleksandra on ühe meie džässisuguvõsa kolmanda(!) põlve noor muusik — tema vanaisa osales Eesti esimesel põrandaalusel džässifestivalil. Nüüd on siis tema kord tegusid teha. Ansambli koosseis tervikuna on järgmine: Susanna Aleksandra (vokaal), Joonas Haavisto (Soome, klaver Steinway artist!), Joonas Tuuri (kontrabass) ja Ville Pynssi (trummid).
Festivali viimase esinejana oli välja reklaamitud juba kakskümmend kaks aastat meie levimuusikapõllul tegutsenud ansambel Dagö. Juurdlesin pikalt nende seotuse üle džässmuusikaga, aga kuna sidet ei leidnud, läksin seda huviga otsima. Ja siis sain kõigest aru: nemad olid kutsutud pakkuma arvukatele ühiskondlikele abilistele pingeliste päevade järgset lõõgastust. Huvilisi oli teisigi ja Dagö esines oma tuntud-teatud heal tasemel.
EUROPE JAZZ NETWORK
Euroopa džässikonverents 2021 „Shapes of Jazz to Come” Tallinnas Telliskivi Loomelinnakus 15.–19. IX
Euroopa džässikonverents (European Jazz Conference 2021) tõi Eestisse ligi 250 olulist džässmuusika korraldajat, ajakirjanikku ning agentuuride ja plaadifirmade esindajat, kokku 34 riigist, olles seega üks suuremaid ja olulisemaid muusikaettevõtluse sündmusi Eestis. Konverentsi delegaatideks olid peamiselt Euroopa džässielu korraldajad, agentuurid ja ajakirjanikud maailma juhtivatest džässiväljaannetest. Esindatud olid maailma mainekamad džässiajakirjad ja -platvormid, nagu Downbeat, All About Jazz, JazzTimes, JazzThetik jne. Selline konverents on iga-aastane suursündmus, mida Tallinn on varem võõrustanud Euroopa kultuuripealinna 2011 raames. Konverentsi muusikaprogrammis võis kuulda 19 Eesti džässikollektiivi, kontserdid olid avatud kõigile džässihuvilistele. Konverentsi raames toimus Vaba Lava blackbox’is ja Fotografiska saalis Eesti artiste tutvustav muusikaprogramm 11 ansambli osavõtul ning lisaks ka seitse hilisõhtust fringe-kontserti Philly Joe’sis, Fotografiska saalis, Erinevate Tubade Klubis ja Sveta baaris. Konverentsi korraldas Europe Jazz Networki korraldustiim koos Eesti Jazzliidu ja „Jazzkaarega” ja selle muusikaprogrammi koostasid „Jazzkaar” ja Eesti Jazzliit koostöös Europe Jazz Networki liikmetest koosneva rahvusvahelise žüriiga.
Anne Erm EJNi konverentsil Itaalias Novaras 2019.
Foto: Vikerraadio/ERR
Tänavuse konverentsi alapealkiri viitab Ameerika saksofonilegendi Ornette Colemani albumile „The Shape of Jazz to Come” („Tulevikudžässi voolud”), mille ilmumine 1959. aastal avas džässmuusikas täiesti uue perspektiivi. Elame suurte muutuste ajal ka praegu, seetõttu oli konverentsi keskmes džässmuusika ning sellega seotud inimeste võimalused ja ohud uues olukorras, kus mitmesugused piirangud võivad veel pikka aega harjumuspäraseid tegevusi mõjutada ja muuta.
Euroopa džässikonverents on ka osa Tallinna kandideerimise programmist UNESCO muusikalinnaks. Kokkuvõttes, see on üritus, mis annab meie džässmuusikuile suurepärase võimaluse end Euroopa muusikaürituste juhtidele tutvustada. Nii näiteks sai meie Kadri Vooranna karjäär õige hoo sisse just pärast 2011. aasta Tallinna konverentsi.
Konverents algas kontserdiga Niguliste kirikus, kus ettekandele tuli Maria Fausti „Maarja missa” kammerkoori Collegium Musicale ja puhkpillikvarteti Maria Faust (altsaksofon), Indrek Vau (trompet), Kristjan Kungla (fagott) ja Andres Kontus (tromboon) esituses Endrik Üksvärava juhatusel. Maria Faust on Saaremaalt pärit eestlanna, kes juba mõnda aega elab Kopenhaagenis. Ta on tuntuks saanud oma eksperimentaalsete, stiiliüleste kompositsioonidega, mis on talle ka mitmeid auhindu toonud. Seda suurepärast muusikat ja esitust kuulates püüdsin leida mõnd džässilikku improvisatsiooni, harmooniat või kompositsioonivõtet, mis seda džässiga seoks — see oli suurepärane, kõigi sakraalmuusika reeglite kohaselt kirjutatud ja ka väga hästi esitatud teos, kuid džässikaanonist jäi ta väga kaugele. Niguliste kirikus pääses maksvusele küll vokaali kõla, aga samas tükkis kohati segama saali ülipikk (12-sekundiline) kaja. Seda isegi niivõrd, et kohati polnud aru saada, mis keeles lauldakse. Kontserdile järgnes vastuvõtt külalistele, mis oli seda tähtsam, et möödunud aastal jäi konverents pandeemia tõttu ära. Vastuvõtule järgnes, nn fringe-programmis, Tanel Rubeni kvinteti kontsert džässiklubis Philly Joe’s, mis oli loominguline algus järgnevatele konverentsipäevadele.
Üks konverentsipäev oli plaanikohaselt ette nähtud EJNi (Europe Jazz Network) liikmesorganisatsioonide esindajaile ja sinna ajakirjanikke ning vaatlejaid ei lubatud. Nagu hiljem teatati, võeti organisatsiooni vastu ka kolm uut liiget; seega suurenes liikmete üldarv saja seitsmekümne kolmeni kolmekümne neljalt maalt. Kava järgi tegutses seal viis töögruppi, kus arutati organisatsiooni elulisi päevaprobleeme. Päev lõppes EJNi Peaassambleega, kus tehti kokkuvõte töögruppide arutluste tulemustest, kinnitati finantsaruanne ja valiti uus tegevjuhtkond. Sedakorda sai see üpris itaaliakeskne: EJNi peamänedžeriks valiti Giambattista Tofoni, võrgustiku koordinaatoriks/administraatoriks Francesca Cerretani ja kommunikatsioonijuhiks Stefano Zucciatti. Sellele järgnes vastavalt programmile fringe- (ehk kaasnev) kontsert, kus pidid esinema kaks eesti ansamblit, aga kahjuks jäi Tobias Tammearu Trio kontsert ansambli liidri haigestumise tõttu ära. Teiseks esinejaks oli Argo Vals koos valguskunstnik Oliver Kulpsooga. Nende elektrooniline kava, mida väidetavalt on esitatud ka rahvusvahelisel areenil, ei kõnetanud aga publikut eriti tugevalt.
Konverentsi ajal toimunud eesti džässmuusikute kontserdid olid jaotatud nn showcase- (esitus-) ja fringe-kontsertideks, kusjuures neil üritustel ei olnud esinemistase määrava tähtsusega; fringe-kontserdil esines näiteks ka tipptasemel Tanel Rubeni kvintett koos Kadri Vooranna ja Kristjan Randaluga.
Järgmine päev algas päeva juhtide Eva Frosti (Taani) ja Charles Gili (Soome) sissejuhatavate kõnedega, millele järgnes debatt eesmärgiga rääkida lahti konverentsi nimi „Shapes of Jazz to Come” (eesti k: „Tuleviku džässi voolud”). Seda nime on kommenteerinud tuntud džässmuusik Charles Mingus: „…it’s like organised disorganisation, or playing wrong right” (eesti k: „…see on nagu organiseeritud organiseerimatus või vale õigeks mängimine”). Vestlusringi olid kutsutud Maria Faust (Eesti/Taani) ja inglise muusik Alexander Hawkins, modereeris Helen Sildna Tallinn Music Weekist. Arutelu põhiküsimuseks kujunes COVID-19 ja muusikasündmused: kas ja mil määral on muutunud publik ja muusika sotsiaalne mõõde; kas publiku ootused esinejaile on muutunud seoses pandeemiaga või loominguliste võimaluste avardumisega, jne.
Küllaltki aktiivsele vestlusringile järgnes Heintz Herbert Triole (Šveits) auhinna üleandmisega seotud kontsert: trio oli võitnud 2019. aastal festivalil „12 Points” parima värskelt esile tõusnud ansamblina auhinna EJN Zenith Award. Kuna auhinnaga pidi kaasnema esinemine järgmisel EJNi konverentsil, ei saadud seda varem COVIDi-pandeemia tõttu üle anda. Ansambel mängis omil sõnul „elektroonilist segu 70-ndate psühhedeelsest freejazz’ist kaasaegse klubikultuuri pilgu läbi”. Ilmselt ei oldud aga antud hetkel parimas vormis, sest erilist muusikalist elamust siit ei sündinud. Auhinna võitmisest oli ju möödunud mitu aastat, mis on loomingulises protsessis pikk aeg. Ansambli kava võiks iseloomustada kui „süiti trummile süntesaatori, kitarri ja elektroonika saatel”. Nende esinemisega ei jäänud rahule ka Luzerni Kõrgkooli muusikaosakonna õppejõud Urs Röllin, kelle kõrvale ma saalis istuma sattusin.
Pärast lõunat jätkus töö paralleelsetes vestlusringides praeguse aja põletavaima probleemi ümber: COVIDi mõju muusikaürituste organiseerimisele, selle eri tahud ja võimalused. Kell viis astusid Fotografiska saalis lavale meie Kolm Musketäri ja tunni aja pärast Vaba Lava blackbox’is Estonian Voices. Musketäre mul seekord kuulata ei õnnestunud, kuid Estonian Voices esines oma tuntud headuses.
Õhtusöögile järgnes veel üks meie muusikute esitlus, mis algas Kristjan Randalu variatsioonidega Robert Schumanni vokaaltsükli „Dichterliebe” op. 48 teemal. Ja oli, mida kuulata! Kristjan on praegu tõesti tippvormis nii helilooja kui interpreedina. Ka järgmised esinejad, Sooääre-Jaraljani-Ounaskari trio ja Joel Remmeli trio & Aleksander Paal, mängisid oma tuntud-teatud tasemel. Pika päeva ööklubis lõpetanud Rita Ray ja Lexsoul Dancemachine’i kavad olid aga kõige tavalisem tantsumuusika.
Joel Remmeli Trio.
Sohvi Viiki foto
Konverentsi viimase tööpäeva juhatas Fotografiska saalis sisse Ramuel Tafenau kvinteti lühikontsert; esitati läbilõige nende hiljuti presenteeritud plaadilt „Gather Around”. Kuna kvinteti koosseisus astusid üles kõik meie parimate sekka kuuluvad muusikud, polnud põhjust tulemuses kahelda. Kontserdile järgnes konverentsi põhiettekanne Genti ülikooli meediafilosoofia ja -eetika professorilt Ignaas Devischilt „Ignoreeri alati kriise” („Always waste a bad crises”), mis käsitles erinevaid kriise ning nendest üle saamise võimalusi ja mooduseid. Devisch rõhutas, et kriisid annavad aega ja võimalusi enese sisse vaadata ja on loomulik, et selle tulemusel nii mõndagi muutub. Ka džäss on üks võimalus avastada endas homo erraticus (eesti k ’ekslik inimene’). Ettekandele järgnes elav arutelu.
Kohe pärast professor Devischi ettekannet oli korraldajatel võimalus tutvustada Eestit ja meie kultuurielu. Eestit tutvustava programmi autorid olid leidnud huvitava lahenduse: paar aastat tagasi Tormise loomingu džässilikuks esitamiseks asutatud Tormis Quarteti esinemise saatel näidati suurel ekraanil videot, läbilõiget meie rahva tähtsamatest poliitilistest ja kultuurisündmustest, nagu laulupeod, (taas)iseseisvumine, laulev revolutsioon, ja päevakohaselt ka meie džässi lühiajalugu: selle tekkimine, esimene džässikontsert, keerulised sõjajärgsed 1950. aastad, džässifestivalid (teatavasti toimus esimene põrandaalune festival juba 1949!) kuni Tallinna 1968. aasta džässifestivali ärakeelamiseni. Kogu seda esitlust jälgiti suure huviga, eriti üllatas publikut teave meie esimese džässifestivali kohta — toimus see ju viis aastat enne Newporti festivali USAs! Kõik oli tehtud suurepäraselt (videoprogrammi teostaja Alyona Movko-Mägi). Paraku selle osaga, mis käsitles meie džässi arengut pärast Eesti vabanemist „Suure Venna” haardest, ei saa ma päriselt nõustuda: selle viimaste aastakümnete puhul oli justkui juhuslikult eksitud mitmete oluliste aastaarvudega. Eesti Jazzliidu asutamisajaks oli märgitud 2004, mis sisuliselt on vaid väljasuretatud Eesti Džässiliidu taas-asutamise aasta. Kultuuriajaloolasena ei saa ma sellist ajaloo ümberkirjutamist aktsepteerida. Eesti Džässiliit asutati juba viisteist aastat varem, 12. märtsil 1989, asutajate seas oli toona ka üks konverentsi meiepoolseid organisaatoreid Anne Erm. Vastavad dokumendid on alles ja lähiajal Eesti Teatri- ja Muusikamuuseumis kõigile huvilistele kättesaadavad. Ja last but not least, ilma tollase džässiliidu pingutusteta poleks meil ka praegust festivali „Jazzkaar”.
Õhtupoolikul toimus järgmise konverentsi korraldaja, Bulgaaria pealinna Sofia tutvustustseremoonia. Tegelikult pidi EJNi konverents toimuma seal juba möödunud aastal, kuid jäi pandeemia tõttu ära. Nii kutsusid nad kõiki tuleva aasta konverentsile.
Järgnevalt oli soovijail võimalik kuulata Fotografiska saalis UMA triot koosseisus Robert Jürjendal (kitarr), Aleksei Saks (trompet ja corno da caccia) ja Ahto Abner (trummid) ja Vaba Lava blackbox’is duot Kadri Voorand – Mihkel Mälgand. Õhtusöögi järel olid esitlusprogrammis lühikontserdid rahvusvaheliselt eesti-prantsuse-saksa ansamblilt koosseisus Kirke Karja (klaver), Étienne Renard (kontrabass) ja Ludwig Wandinger (trummid) — trio eksperimenteerib erinevate tehniliste võtete ja kaasaegsete kompositsioonitehnikatega — ja Susanna Aleksandra rahvusvaheliselt kvartetilt. Nende esimene album „Souls of the Night” on pälvinud kriitikute positiivse tähelepanu mitmel maal. Sellel kontserdil asendas ansambli bassisti Joonas Tuuri Mihkel Mälgand, tehes seda loomingulise iseenesestmõistetavusega. Tutvustusprogrammi lõpetas endale juba rahvusvahelisel tasemel nime teinud ansambel Peedu Kass Momentum koosseisus Peedu Kass (kontrabass), Kristjan Randalu (klaver) ja Kaspars Kurdeko (trummid), kes asendas seni ansamblisse kuulunud Toomas Rulli. Kompositsioonide keerukus, tehniline nõudlikkus, ootamatud rütmid ja ekstraklassi tase on märksõnad nende loomingu iseloomustamisel.
Mihkel Mälgand ja Kadri Voorand.
Foto: Pressimaterjalid
Tutvustusprogrammiga kaasnevas nn fringe-programmis esinesid veel ansamblid ImproVoc ja Titoks. Võttes arvesse kellaaega, 23. 00 – 00. 45, ja kontserdiks sobimatut Sveta baari miljööd, ei saa tulemust tõsiselt võtta (ilmselt keegi seda ei teinudki), millest on kahju. Teist sellist võimalust esitleda end rahvusvahelisele džässiürituste korraldajate seltskonnale ei tule niipea.
Konverentsi viimane päev oli pühendatud Tallinna tutvustamisele. Valida oli kolme variandi vahel: giidiga tutvumisreis Arvo Pärdi keskusesse Lohusalus; giidiga tuur Tallinna Lauluväljakule ja Maarjamäe lossi, kus oli avatud ka näitus „Jazz idealism 1967. aastal”, mis keskendub Tallinna 1967. aasta džässifestivalile, ja giidiga jalutuskäik Tallinna vanalinnas.
Kokkuvõtvalt võib öelda, et EJNi aastakonverents oli läbi viidud laitmatult: jälgiti täpselt väljakuulutatud päevaplaani, kontrolliti pingsalt COVIDi-passe, saadaval olid kõik vajalikud trükised ning meiepoolsed esinejad olid kõik heal tasemel. Vestlustest osalejatega selgus, et oldi rahul ka toitlustamise ja majutusega. Loodetavasti aitab see üritus kaasa ka Tallinna valimisele UNESCO muusikalinnaks. Seega, hoolimata mõnedest möödalaskmistest saab konverentsi lugeda õnnestunuks.