Segilöödud piirid
Andres Kurg: „Piiri privaatse ja avaliku ning ametliku ja mitteametliku vahele oli raske tõmmata.”Mais kaitses Eesti kunstiakadeemia kunstiteaduse instituudis doktorikraadi Andres Kurg tööga „Segilöödud piirid. Muutused hilisnõukogude kunstis, ruumis ja subjektsuses Tallinnas aastatel 1968–1979” (juhendaja professor dr Katrin Kivimaa ning eelretsensendid professor Malcolm Miles Plymouthi ülikoolist ja dr Eneken Laanes Yale’i ülikoolist). Doktoritöö keskne küsimus on see, milline oli alternatiivse kunsti ja alates 1960. aastate lõpust toimunud ruumilise keskkonna muutuste omavaheline seos ning kas sellest lähtuvalt võib sellist hilisnõukogude kunsti nimetada mitteametlikuks. Kurg väidab, et tollane alternatiivne kunstipraktika ei pärine mitte eraelu autonoomsetelt saartelt (nt ainult kunstnike kodudest), vaid seda on parem iseloomustada kontaktide ja seoste kaudu sellest väljaspool paiknevate valdkondade ja ruumidega (nt linnaehituses jm toimuvaga). Muutused hilisnõukogude igapäevaelu korralduses, kultuuris ja vaba aja veetmises olid seotud globaalse postmoderniseerumisega ning sellele vastava subjektsuse esilekerkimisega – selle laiema ahela üks sümptomeid ongi Kure jaoks see, mida ta nimetab piiride murdumiseks.
Ta vaatleb oma töös alates 1960. aastate lõpust Tallinnas tegutsenud kunstnike ja disainerite rühma, kelle töö oli välja kasvanud Hruštšovi sulaaja ja sellele järgnenud perioodi uutest mõttesuundadest ja institutsioonidest – disainist ja tehnilisest esteetikast, informatsiooniteooriast ja küberneetikast –, kuid kes olid 1970. aastate teisel poolel nende mõttesuundade suhtes kriitilised. Töö metoodika lähtub kriitilisest ruumiteooriast, mis näeb kohaspetsiifikat ja väliseid protsesse seoses ja koostoimes – ruum on tegevuse ja funktsiooniga dünaamiliselt seotud. Nõukogude perioodi käsitleva ajalookirjutuse puhul toimib selline kriitiline raamistus kahel tasandil: pakub välja dünaamilisemaid viise ruumi ja identiteedi sidumisel ning nihutab fookuse rahvuskeskselt ajalookirjutuselt – mis on pärast Nõukogude Liidu lagunemist taasiseseisvunud riikides siiani domineeriv – rahvusülesele platvormile.
Kurg on uurinud mitte ainult kunsti-, arhitektuuri- ja disainiobjekte, vaid kirjeldanud laiemalt kogu suhete ja mõjude võrgustikku, milles paiknesid alternatiivse kunsti ja arhitektuuri toimimisviisid riigisotsialistlikus ühiskonnas. Oluliseks lätteks on siin olnud kunstnike ja arhitektide tekstid 1970ndatest (märkmed, käsikirjad, kunsti- ja arhitektuurikriitika ja raamatud).
Loen: „Nonkonformistliku või mitteametliku kunsti käsitlused, millest varasemad kirjutati juba 1960. aastatel, nägid kodusid eraelu saartena, mis seisid vastu vaenulikule avalikule sfäärile ja pakkusid nii pelgupaika kui ka kunsti loomiseks vajalikku autonoomiat. Selline privaatsfääri ja mitteametliku kunsti vahelise seose käsitlus välistas alternatiivsete ruumistuste ja identiteetide vaatluse.” Uurid oma töös seetõttu avaliku ja privaatse vahelise piiri läbitavust ja poorsust. Kuidas erisuse hajumine sise- ja välismaailma vahel siis, nt mõne käsitletud kunstniku, disaineri või arhitekti loomingus, sel ajaperioodil konkreetsemalt väljendus? Kuidas koodi lugeda?
Andres Kurg: Üheks minu töö lähtekohaks oli tõepoolest seos 1970. aastate kunstipraktika ja seda ümbritsenud ruumi vahel. Väga paljudel juhtudel, kui räägitakse või kirjutatakse Nõukogude perioodi mitteametlikust kunstist, seletatakse taustaks seda ümbritsenud erilist situatsiooni, kus käibivast esteetilisest diskursusest, s.o sotsrealismist ja selle derivaatidest, erinenud töid ei saanud galeriides ja muuseumides näidata ning need olid pagendatud kunstnike kodudesse ja ateljeedesse. Seal organiseeriti mõnikord ka näitusi, ühiseid filmivaatamisi jne, aga need olid avatud kunstniku sõprade kitsale ringile või asjassepühendatutele. Sellised mitteametliku kunsti kirjeldused said alguse juba 1960ndatel aastatel, nii lääne kunstikollektsionääride kui ka Nõukogude Liidust emigreerunud kunstnike tekstides. Sama mõiste kandus ka 1990ndatel kirjutatud mitteametliku kunsti ajalugudesse ja näitusekataloogidesse, kus seostatus privaatsfääriga kordus tekstist teksti. Mind hakkaski siit edasi huvitama, kuidas mitteametliku kunsti mõistet on konstrueeritud ning kuidas selles vaikimisi sisaldub teatud ruumiline seos või paigutatus. Kuna mind on huvitanud ka kriitilised ruumiteooriad, siis leidsin, et seda seost saab nende teooriate kaudu analüüsida ja ka koost lahti võtta.
Teiselt poolt, kui uurisin 1970. aastate Tallinna kunstnike ja arhitektide tegevust, sai õige pea selgeks, et nende alternatiivse kunsti n-ö kohtade diapasoon oli väga lai, õigemini oli sellist piiri privaatse ja avaliku ning ametliku ja mitteametliku vahele raske tõmmata, sest nad tegutsesid paralleelselt eri sfäärides, eri institutsioonides, nende tegevus kandus ühest sfäärist teise või toetas nende institutsionaalne tegevus kriitilist loomingut.
Hea näide on siin arhitektide grupinäitus teaduste akadeemia raamatukogu fuajees 1978. aastal, mis ametlikult oli korraldatud arhitektide liidu noortesektsiooni egiidi all, kasutati materjale, mida arhitektid said oma töökohtadest projektbüroodes, ning suunati oma kriitika ühetaolise masselamuehituse vastu. Vahendid selleks kriitikaks ammutati aga avangardi ja neoavangardi praktikast, mis 1960. aastatest alates olid kunstimaailma raputanud. See, mis sellel näitusel toimus, oli just nimelt igasuguste piiride murdmine. Albert Trapeež aka Leonhard Lapin pani välja osalenud arhitektide endi pulmapildid, Lapin „mattis” toonase arhitektide liidu esimehe ja lisaks kogu arhitektide liidu uuslinnaosa paneelmajade vahele, või teiselt poolt, Tõnis Vint võttis projekteerimise aluseks tantra eri astmed, Ain Padrik „kiskus” majad maast lahti koos torude ja juhtmetega jne. Ka näitusel osalejate seltskond oli väga mitmekülgne alates Lapinist ja Vindist kuni insener Andres Ringoni. Paljude vanema põlve arhitektide, kes mõistsid oma tegevust kindlates professionaalsetes raamides, meelest oli see näitus ja piiride rikkumine liig. Valitsev arhitektide liidu juhtkond taunis seda ideoloogiliselt, aga osa laiemast avalikkusest haakus väga hästi selle retoorikaga – väga olulise allikana on sellest näitusest säilinud külalisraamat – ja nägi seal seoseid teistes valdkondades toimuvate muutustega.
Ütled, et deterritorialiseeritud eluviis ei olnud süsteemis „sees” ega sellest „väljas”. Sind huvitab ajas lahtirulluv aktiivne ruumi tootmise protsess ja see, kuidas niisugune deterritorialiseeritud sotsiaalsus nii sisaldub kui ka väljendub tollase kunstniku, disaineri või arhitekti tegevuses, tema loomingus. Kas või kuidas osatakse lääne kultuuriruumis neid nähtusi näha? Näiteks võrdluses prantsuse situatsionistidega.
Deterritorialisatsiooni mõiste, nagu seda Gilles Deleuze’i ja Felix Guattari töödest ülevõetuna kasutab antropoloog Aleksei Jurtšak, osutus mitmes mõttes kasulikuks tööriistaks 1970. aastate kunsti- ja arhitektuuripraktika teistmoodi kirjeldamisel. Esiteks ei ole see mõiste mõeldud midagi olemasolevat otseselt asendama, vaid peaks pigem välja tooma suhted, mis seni on olnud varjatud. Teiseks viitab see samaaegselt nii territooriumilt lahkumisele kui ka igasugusest süsteemist või distsipliinist pagemisele, lahkumisele kindlalt aluselt, mis seni on olnud tegutsemise, identiteedi jne õigustuseks. See tähenduse paljusus sobis hästi konteksti, kus ma vaatlesin paralleelselt nii „territooriumilt lahkumist” kunstis ja arhitektuuris kui ka piiride murdumist privaatse ja avaliku, sisemise ja välimise vahel. Seega lubas deterritorialisatsioon seista vastu binaarsele mõtlemisele, mis pahatihti Nõukogude perioodi käsitlustes domineerib, sh ka läänes. Selle selgitamiseks on mõistagi võimalik tuua paralleele sellesarnaste lääne rühmitustega, kes vastandasid end külma sõja aegsele polarisatsioonile, situatsionistid näiteks stalinistlikule Nõukogude Liidule ja kapitalistlikule läänele. Mis on aga olulisem ja mida ma püüdsin ka töös markeerida, on teatud murrang igapäevaelule lähenemisel, nõudmised, mis püstitatakse töö tegemisele, ühiskonna liikmeks olemisele, mis iseloomustab nii 1960. aastate lõpu lääne mässumeelset põlvkonda kui ka kriitilisi hääli Nõukogude Liidus 1970. aastatel. Need võitlused on eri tasanditel ja võimu autoritaarsuse aste on ühiskonniti erinev, ent suuremaid vabadusi nõuti mõlemal pool.
Kui mõlemad positsioonid (avalik-era, lubatud-lubamatu, ametlik-allumatu) on ühes ja samas suhtlusruumis, siis mida on tollasest ellujäämistaktikast õppida tänapäeva kunstnikel, disaineritel ja arhitektidel, kelle ümber piirid jätkuvalt nii vormuvad kui ka murduvad? Tormilise kultuurieluga Weimari vabariiki ei paista ju kusagilt.
See on õige, et tänapäeval oleme teistsuguses ajas, kus piiride murdumine on saanud peavooluks ja igasugune kunstiline transgressioon leiab kiirelt tee elamus- või reklaamimajandusse ja pannakse kasumit teenima. Näiteks ameerika kriitik Hal Foster, kelle arvates deterritorialisatsioon iseloomustabki kõige paremini kapitali käitumist, on mõned aastad tagasi lausa kutsunud üles strateegilisele autonoomiale, naasma distsiplinaarsuse juurde. Teiselt poolt on näiteks mitmed kollektiivsed ja uurimispõhised kunstnikud või kunstirühmitused püüdnud pakkuda kriitilisi mudeleid, mis ületaksid sotsiaalsete suhete kaubastamise ja samal ajal säilitaks oma trangressiivse hoiaku kunsti distsiplinaarsuse suhtes. Seda trajektoori on näiteks oma hiljutises raamatus kaardistanud Claire Bishop, nähes selles alternatiivi peavoolu moodsa kunsti objektipõhisusele ning vaatemängulisusele. Ma arvan, et ellujäämistaktika ei ole 1970ndate Nõukogude Liidu puhul kõige parem sõna, sest see viib tagasi polariseerivale kõnepruugile, kus ühel pool oli kõikvõimas riik ja teisel pool võimuta, kannatavad kunstnikud ja arhitektid. Sama juhtub, kui see mõiste üle kanda tänapäeva, asendades „riigi” „tellijaga”. Mulle tundub, et üks asi, mis sellest perioodist on jätkuvalt asjakohane, ongi viis, kuidas arhitektid võitlesid välja oma teovõimu ühiskonnas: alustasid poleemilistest sõnavõttudest ajakirjanduses – mitte segi ajada oma töö promomisega! –, näitustest, mis puudutasid publiku sotsiaalset närvi ja rääkisid nendega samas keeles kuni institutsionaalse tegevuseni välja. See oli mõistagi ainulaadne olukord ja sellisena on seda raske korrata, aga see valdkonnaülene hoiak on siiani väärtuslik. Muuseas, tänapäeval räägitakse arhitektuuris väga palju küll interdistsiplinaarsusest, aga see distsipliinide ring, millele sellisel viisil tähelepanu pööratakse, on väga kitsas. Kas näiteks on nende distsipliinide hulka kunagi arvatud ka sotsiaalantropoloogia või poliitikateooria, mis tegelevad ühiskonna ja elanikkonnaga mittekvantitatiivselt?
Mis toitis tolle perioodi, sovetiaja ambivalentsete allumatute, ametlike loojate sotsiaalset närvi? See ei saanud ilmselt olla (ainuüksi) paralleelmaailmade – mitteformaalsete suhtlusvõrgustike, kommunaalkorterite ja sõpruskondade kui alternatiivse tegelikkuse – ülesehituse või toimimise võlu. Ega ka ainuüksi eetilised põhimõtted või missioonitunne. Või subjektsus kui vastupanuakt selle sõna (neo)liberaalses tähenduses, sh soov ja suutlikkus oma elu määrata, kujundada, mõtestada, selle eest vastutada. Millised keskkonnatingimused soosisid tollase loovkoosluse teket?
See on huvitav küsimus, mille võiks esitada ka nii, et millele oli neil loota, kui ümberringi näis enamik olevat leppinud perspektiiviga, et parim, mida saavutada, on kooperatiivkorter, Žiguli 2101, puhkusetuusik idabloki riiki, kunstnike puhul ka ateljee kunstnike liidu majas. Ma ei taha nende väärtuste üle ironiseerida, puht majanduslikul pinnal rääkides oli see tegelikult heaoluühiskonna üks variante. Aga see nn väikekodanlik mugavus oli 1970ndatel kriitikutel väga laialdaselt hambus, alustades mõistagi Mati Undist ja Juhan Viidingust. Lapin, Tolts, Okas ja Künnapu olid nende ea- ja mõttekaaslased ja paljude nende ideede puhul tasub seda läbikäimist silmas pidada.
Aga kui laiemalt keskkonnatingimustest rääkida, siis juba mainitud Aleksei Jurtšakil on osutus Nõukogude süsteemi paradoksile: paljud organisatsioonid ja asutused, mis küll reprodutseerisid ametlikku ideoloogiat, toetasid samal ajal eksperimenteerimist, uurimistööd, teadlikkust oma eriala saavutustest läänes jne. Jurtšak viib selle tähenduse tagasi algse sotsialismiideoloogia valgustusliku pooleni, kus nähti pidevas eksperimendis ja uue otsingus just võõrandumisest vaba tulevikuühiskonna sisu. Kaudselt aitas selline ideoloogia legaliseerida ka alternatiivseid kultuurilisi eelistusi. Kui see tundubki liiga lennukas mõttekäik, siis võiksime küsimuse esitada nii: kui Nõukogude perioodi kultuurist rääkides mainitakse tihti institutsionaalset kuuluvust kui kohustuslikku lisandit, siis miks oli see vajalik ja mis sellega täpselt kaasnes, näiteks formaadis ja privileegide mõttes? Arvan, et palju tööd selle perioodi tõlgendamisel seisab veel ees, esimene Nõukogude Liidu lagunemisjärgne aastakümme kirjutas vastupanunarratiivile keskendunud ajaloo, mis oli igati vajalik, ent paljud mainitud hilissotsialismi või Brežnevi aja nähtused sellesse nii hästi ei sobitu ja nende mõtestamiseks on vaja teistsuguseid mudeleid.
Illusioonid ja nende purunemine. Ütled, et „kunsti äärealalt ja grupisisestelt üritustelt asuti otseselt arhitektuuri ja linnaehitust kritiseerides ümber ühiskondliku tootmise ja poliitilise võimuga tihedalt seotud praktika keskmesse, sattudes nii kõrgendatud tähelepanu alla ja põhjustades arhitektuuriinstitutsioonis olulisi muutusi”. Eestis on loomeliidud üsna jõulised, aeg-ajalt jõuab nende etteotsa ka (kunagisi) radikaalseid allumatuid. Instrumentaalses mõttes võiks sel juhul olla tegu süsteemse allumatusega?
Omaette huvitav teema on see, mis juhtub uuenduslike impulsside ja institutsioonide kohtumisel: kas allumatud hakkavad institutsioone oma näo järgi muutma või leiab aset vastupidine protsess? 1979. aastal pääsesid mitmed nn Tallinna koolkonna arhitektid arhitektide liidu juhtkonda: Toomas Reinust sai aseesimees, Tiit Kaljundi hakkas juhatama noortesektsiooni. Kaljundi ise on ühes oma hilisemas artiklis seostanud selle uuendusimpulsi edasikandumist kuni loominguliste liitude pleenumini 1988. aastal, kus arhitektide liit oli üks initsiaatoreid. Kui vaadata sealsete kõnelejate nimekirja ja teemasid, siis elukeskkond ja arhitektuur olid üks keskseimaid diskussiooniobjekte. Sellises tõlgenduses ei tähendanud 1979. aasta institutsionaalne pööre mitte rahunemist, vaid võitluse jätkamist uute vahenditega ja uuel tasemel. See on igatahes huvitav seos, ja nagu öeldud, tol hetkel langesid laiema avalikkuse huvid ja arhitektide erialased huvid väga tugevalt kokku. Praegune situatsioon on natuke teine, erialaliidud toimivad pigem ametiühinguna, sellist ühtset maailmavaatelist joont on neil raske ajada ja ma ei ole kindel ka, kuidas see välja näeks.
Mida uuriksid edasi? Kas näed oma tööd uurimismudelina, mida teistegi endiste Nõukogude Liidu koosseisu kuulunud kultuuriruumide puhul rakendada? Kas sel juhul on mõistlikum alustada nendest, kus ollakse vastuvõtlikumad rahvusliku vastupanu narratiivi sisulisele läbihammustamisele? Või millest lähtuksid? Millised on kriteeriumid?
Minu pragune uurimistöö on otsapidi eelnevaga seotud, vaatlen 1970. aastate lõpu ja 1980. aastate Moskva paberarhitektide tegevust ning uurin muu hulgas, kuidas nende looming oli seotud toonaste uurimisinstituutide ja projektbüroodega. Sellel on ka sisuliselt palju puutepunkte eestlaste töödega, aga mind huvitab selle kõrval ka tõepoolest sama mudeli, või pigem vaatenurga, toimimine või mittetoimimine antud kontekstis. Rahvusliku narratiivi küsimus on antud juhul samuti intrigeeriv: vähemalt 1980. aastate algupoolel oli paberarhitektide hoiak rõhutatult internatsionalistlik, lääne vaatajad ja kriitikud aga nägid seal eelkõige vene kultuuri eripära ja eriti kirjandustraditsiooni mõju. Muuseas, ka Moskva noored arhitektid pidasid institutsionaalset võitlust oma arhitektide liiduga, küll palju hiljem, juba perestroika ajal, aga see skeem, mis oli Tallinnas – alguses enda teadvustamine artiklite ja näitustega ning hiljem muutused organisatsiooni tasandil –, oli sarnane.
Arhitektuuriajaloolane Andres Kurg on kunstiakadeemia kunstiteaduse instituudi juhataja ja vanemteadur. Tema uurimisteemade hulgas on 1960. aastate lõpul ja 1970. aastatel tehnika arenguga kaasnenud muutused Nõukogude Liidus ning selle mõju arhitektuurile ja alternatiivsele kunstile, muutused igapäevaelus ja väärtussüsteemides. Samuti on ta kirjutanud sotsialismijärgsest arengust arhitektuuris, ruumilistest konfliktidest Tallinnas ja teistes Balti riikides. Ta on raamatute „Tallinna juht – A User’s Guide to Tallinn” (2002, kultuurkapitali preemia) ja „Keskkonnad, projektid, kontseptsioonid. Tallinna kooli arhitektid 1972–1985” (2008, kunstiteadlaste ühingu aastapreemia) autor ja koostaja (mõlemad koos Mari Laanemetsaga) ning näituse „Me metamorfne tulevik. Disain, tehniline esteetika ja eksperimentaalne arhitektuur Nõukogude Liidus 1960–1980” kaaskuraator (näitus Vilniuse rahvusgaleriis ja Eesti tarbekunsti- ja disainimuuseumis 2011–2012).
Kure ja filmirežissöör Marko Raadi koostöös on 1999. a valminud kaks tuntud linateost: „Esteetilistel põhjustel” ja „Kivituur” („Stone Tour”).