title: Sport Calavera

text: El Sport Calavera fue un equipo de fútbol perteneciente al distrito de Santiago de Surco, del Departamento de Lima, del Perú. Fue uno de los posteriores equipos limeños, que se afilia a la Liga Peruana de Fútbol, en la División Intermedia. Seguidamente, asciende a la Primera División de 1919. El club Sport Calavera fue un club dedicado a la práctica del soccer peruano, fundado en 1903. Es el único equipo representante del distrito que ha logrado llegar a la máxima división. Antes de la creación de la Liga Peruana de Fútbol de 1912, el club solía pactar encuentros amistosos con diferentes clubes limeños contemporáneos. Posteriormente, el Sport Calavera, se afilia a la División Intermedia (equivalente a la segunda categoría) en 1913. Su mejor representante como jugador fue T. Aranzaens. Logra ser promovido en la División Intermedia de 1918, para jugar en la primera división de 1919. En la temporada de 1920, se retira del torneo regresando a la División Intermedia del mismo año. El Sport Calavera se mantuvo en la liga hasta 1929. Finalmente el Sport Calavera desapareció.


title: Sport Calavera

text: Entre los años 1912 al 1915, los representantes de la Liga Peruana de Fútbol, seleccionaba sus mejores jugadores (tanto de primera y segunda categoría) para formar al cuadro que representaba a la selección peruana de fútbol. Así realizaban encuentros amistosos con otros equipos seleccionados, representantes de otros departamentos y regiones del Perú. Uno de los más comentados fue con el seleccionado de Cerro de Pasco. Sport Calavera, brinda a T. Aranzaens al seleccionado peruano de la liga.


title: Sport Calavera

text: Esta era una práctica muy frecuente de la época. Los encuentros, eran efectuados en el terreno de Santa Beatriz (Antiguo Estadio Nacional del Perú). El 28 de julio de 1913, fue victoria de la Selección Peruana, por dos tantos a uno. Para el 28 de julio de 1914, fue el triunfo de la Selección de Cerro de Pasco por tres a dos.


title: Unión Trans del Uruguay

text: Unión Trans del Uruguay es una organización uruguaya que promueve la defensa de los derechos de las personas trans, el acceso a servicios de salud y una sociedad que integre por la igualdad de las personas trans.


title: Unión Trans del Uruguay

text: La Unión Trans del Uruguay fue creada en 2013 con el fin de promover la participación y la defensa de los derechos de las personas trans en el Uruguay. Su actividad incluye aspectos de diversidad y género, participación y dererechos.


title: Unión Trans del Uruguay

text: Sus actividades comprenden participación en talleres a la comunidad y organización de eventos en coordinación con otras organizaciones en el reclamo de derechos humanos.


title: Lemniscata de Gerono

text: En geometría algebraica, la lemniscata de Gerono (también, lemniscata de Huygens o curva en forma de ocho) es una curva algebraica plana de cuarto grado y género geométrico cero. Es una lemniscata cuya forma semeja la del símbolo de infinito: formula_1 o figura en ocho. Su ecuación es:


title: Lemniscata de Gerono

text: Fue estudiada por Camille-Christophe Gerono.


title: Lemniscata de Gerono

text: Dado que la curva es de género geométrico cero, se puede parametrizar mediante funciones racionales. Una manera de hacerlo es:


title: Lemniscata de Gerono

text: Otra representación es: lo cual revela que esta lemniscata es un caso especial de curva de Lissajous.


title: Lemniscata de Gerono

text: La curva dual (véase fórmula de Plücker), ilustrada abajo, es por lo tanto de carácter algo diferente. Su ecuación es:


title: Muriel Salinas Díaz

text: Muriel Salinas Diáz (Taxco de Alarcón-1973) es una activista feminista integrante de la "Red Nacional Mujeres en plural", que se ha destacado por defensa de los derechos políticos de las mujeres y por el affidamento con los relevos generacionales de liderazgos femeninos, ex relatora especial de los derechos humanos de las mujeres en Jalisco y cofundadora de los la red nacional de defensoras de los derechos políticos de las mujeres y de la red para el avance político de las mujeres guerrerenses.


title: Muriel Salinas Díaz

text: Estuvo en la terna del premio Elvia Carrillo Puerto en 2019.


title: Muriel Salinas Díaz

text: Ha dedicado su vida a la educación popular para contribuir a la construcción y fortalecimiento de la ciudadanía, los liderazgos y el empoderamiento político de las mujeres en contextos locales, así como también ha desarrollado un importante activismo como defensora de los derechos político-electorales de las mujeres, principalmente en casos de violencia política en razón de género y en defensa de la paridad de género a nivel local, lo que le ha valido un amplio reconocimiento como defensora.


title: Muriel Salinas Díaz

text: De 2001 a 2010 desarrolló su trabajo desde Calmecac, A.C., orientado al fortalecimiento organizativo de mujeres rurales y al fortalecimiento de la participación política de mujeres de diversos partidos políticos y organizaciones de la sociedad civil del estado de Guerrero.


title: Muriel Salinas Díaz

text: De 2005 a 2008 ocupó el cargo de Directora General de Capacitación en la Secretaría de la Mujer del Estado de Guerrero, desde donde continuó impulsando de la mano de organizaciones civiles diversas acciones de formación y capacitación orientadas al fortalecimiento de los liderazgos, la participación política de las mujeres y al fortalecimiento organizativo de redes locales y grupos de mujeres productoras rurales.


title: Muriel Salinas Díaz

text: En el período 2008-2010 ocupó el cargo de Jefa del Departamento de Participación Política en el Instituto Nacional de las Mujeres, donde contribuyó a la construcción del portal “El Avance Político de las Mujeres en la Mira”, uno de los primeros portales institucionales especializados en participación política de las mujeres en México. En abril de 2010 representó al Instituto Nacional de las Mujeres en la Reunión de Especialistas en Participación Política de las Mujeres, efectuada en ciudad de Panamá.


title: Muriel Salinas Díaz

text: A finales de 2010 regresó a la sociedad civil para fundar la organización Equipos Feministas, A.C., desde donde continuó desarrollando las Escuelas de Formación para el Liderazgo y la Participación Política de las Mujeres, mismas que de forma sostenida ha instrumentado desde entonces a la fecha tanto en Guerrero, como en otras entidades federativas. Con ello, Muriel Salinas ha favorecido la formación de más de 1,500 mujeres líderes locales de todos los partidos políticos, de la sociedad civil, así como funcionarias y autoridades municipales y estatales.


title: Muriel Salinas Díaz

text: Las "Escuelas" impulsadas por Muriel Salinas han sido adaptadas y replicadas en otras entidades federativas como Jalisco y Querétaro, por lo que constituyen un exitoso modelo probado y replicable para favorecer procesos de empoderamiento político de las mujeres en contextos locales.


title: Muriel Salinas Díaz

text: En 2014 impulsó la creación del Observatorio de la Paridad de Género y los Derechos Políticos de las Mujeres, conformado por organizaciones civiles y defensoras de los derechos políticos de los estados de Guerrero y Morelos. Posteriormente, en 2016 colaboró con el INMUJERES y la Secretaría de la Mujer en la elaboración del proyecto del Observatorio institucional de la Participación Política de las Mujeres del estado de Guerrero.


title: Muriel Salinas Díaz

text: En 2015 Muriel Salinas facilitó la conformación de la Red para el Avance Político de las Mujeres de Querétaro, fundada en el mes de marzo de ese año al concluir la primera Escuela de las Mujeres para el Buen Gobierno y la Gestión Pública Municipal, que desarrolló en colaboración con el Instituto Municipal de las Mujeres de Querétaro y Género UAQ.


title: Muriel Salinas Díaz

text: Tras concluir los procesos electorales de 2012, 2015 y 2018 en Guerrero, impulsó y coordinó Foros Regionales Multipartidarios para recuperar las experiencias de las mujeres que participaron como aspirantes, precandidatas y candidatas a cargos electivos, identificar los principales obstáculos a los que se enfrentaron y construir colectivamente agendas para el avance político de las mujeres. Así mismo, ha llevado a cabo cursos y talleres de capacitación con las mujeres que participan en estos foros y las integrantes de la Red para el Avance Político de las Mujeres Guerrerenses, mediante los que ha facilitado la construcción colectiva de estrategias de incidencia para impulsar dichas agendas.


title: Muriel Salinas Díaz

text: Desde la Red para el Avance Político de las Mujeres Guerrerenses, Muriel Salinas ha impulsado y coordinado procesos de incidencia política orientados a consolidar la paridad de género y a tipificar la violencia política contra las mujeres en razón de género en el estado de Guerrero. Entre los principales logros destaca la aprobación de la reforma legislativa efectuada por el Congreso del Estado de Guerrero en 2016, mediante la que quedó instituida la paridad horizontal en el registro de candidaturas para la integración de Ayuntamientos.


title: Muriel Salinas Díaz

text: Dicha reforma, además es antecedida por la histórica sentencia emitida por el Tribunal Electoral del Estado de Guerrero relativa al Juicio Electoral Ciudadano promovido por Muriel Salinas e interpuesto por tres integrantes de la Red (Silvia Isabel Barrera Salgado, Reyna Ramírez Santana y Marisol Cuevas Serrano), cuya resolución garantizó que los partidos políticos modificaran sus registros de candidaturas a presidencias municipales para cumplir con la paridad horizontal, por lo cual en Guerrero se registró el número más elevado de alcaldesas electas en la historia de dicha entidad, pasando de 4 a un total de 21 presidentas municipales para el período 2015-2018, en un universo de 81 municipios que conforman en estado. Así mismo, Muriel Salinas coordinó el Juicio Electoral Ciudadano interpuesto por integrantes de la Red, y que en 2015 exigía al Tribunal Electoral del Estado de Guerrero adoptar medidas afirmativas para garantizar la integración paritaria del Congreso del Estado.


title: Muriel Salinas Díaz

text: Entre los casos de defensa de los derechos políticos de las mujeres que ha encabezado Muriel Salinas desde la Red, destaca el emblemático caso de la entonces alcaldesa de Mártir de Cuilapan, Felicitas Muñiz Gómez.


title: Muriel Salinas Díaz

text: Ha impulsado y coordinado modelos participativos para la prevención y atención de la violencia política contra las mujeres en razón de género en Guerrero desde Equipos Feministas, A.C., la Red y con la colaboración de instituciones estatales. Derivado de este esfuerzo, Muriel Salinas ha trabajado en la integración de un diagnóstico participativo sobre la violencia política contra las mujeres en razón de género en el proceso electoral del estado de Guerrero 2017-2018, entre otros documentos que han sido importantes instrumentos de incidencia.


title: Muriel Salinas Díaz

text: En el estado de Jalisco fue nombrada Relatora Especial de los Derechos Humanos de las Mujeres y la Igualdad de Género en la Comisión Estatal de Derechos Humanos Jalisco, cargo que ocupó durante un año (2017 – 2018). Uno de sus principales aportes al estado de Jalisco desde este espacio fue la elaboración de un 1er Informe Especial sobre las Políticas Municipales para la Igualdad entre Mujeres y Hombres en Jalisco, mediante el que se pudo dar cuenta del estado que guardan las políticas de igualdad en los 125 municipios que conforman dicha entidad federativa, logrando incidir de manera importante en la aceleración de cambios positivos en algunos municipios de la Zona Metropolitana de Guadalajara. Así mismo, como Relatora mantuvo un firme compromiso para promover la tipificación y sanción de la violencia política contra las mujeres en razón de género y la consolidación de la democracia paritaria y contribuyó a la integración de la primera recomendación emitida por dicho organismo relativa a un caso de violencia política contra las mujeres en razón de género.


title: Muriel Salinas Díaz

text: Se han realizado dos documentales independientes que dan cuenta de la lucha de las mujeres guerrerenses por la defensa de sus derechos políticos en los que Muriel Salinas ha jugado un papel relevante: Guerreras (2012) y Voces de Mujeres por la Paridad en Guerrero (2015).


title: Muriel Salinas Díaz

text: Tiene estudios en economía y está diplomada en "Feminismo, Desarrollo y Democracia" por el Centro de Investigaciones Interdisciplinarias en Ciencias y Humanidades (CEIICH) de la UNAM (2003). Es egresada del diplomado “Mujeres Varias, Liderazgos Múltiples” del Instituto de Liderazgo Simone de Beauvoir, A.C.-UAM Xochimilco (2006). Está certificada por el Instituto Nacional de las Mujeres y CONOCER a través de la Norma Técnica de Competencias Laborales, como capacitadora en género (2009). Cuenta con formación como "Capacitadora para el Impulso de Nuevos Liderazgos Femeninos", del Programa de Investigación Feminista del CEIICH-UNAM y el Programa de Apoyo al Liderazgo y Representación de la Mujer (PROLID) del Banco Interamericano de Desarrollo (BID), 2009.


title: Muriel Salinas Díaz

text: Es egresada del seminario "El liderazgo de las mujeres en contextos actuales: Renovando estrategias y prácticas", de la Cátedra UNESCO-FLACSO Argentina, en cooperación con el Departamento de Desarrollo Humano, Educación y Cultura de la OEA, y la Comisión Interamericana de Mujeres-CIM- de la OEA (2011). Cuenta con formación en materia de Violencia Política contra las Mujeres, por el Tribunal Electoral del Poder Judicial de la Federación (2017). Cuenta con formación en Enfoque de Derechos y de Igualdad de Género en Políticas, Programas y Proyectos por la Comisión Interamericana de Mujeres (CIM) de la Organización de los Estados Americanos (OEA), 2018.


title: Niki Johnson

text: Charlotte Nicola Johnson (Atenas, 2 de octubre de 1967) es Doctora en Ciencias Políticas por la Universidad Queen Mary de Londres. De nacionalidad británica, actualmente trabaja como docente en la Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad de la República en Uruguay.


title: Niki Johnson

text: Su trabajo ha abordado diversas áreas vinculadas a los ejes género, ciudadanía y representación política ante la constatación de una subrepresentación de mujeres en el sistema político uruguayo durante el período post-dictadura, lo que representa una regresión con respecto a lo avanzado durante la primera mitad del siglo XX en Uruguay.


title: Niki Johnson

text: En ese sentido, una de sus líneas de investigación fue estudiar las causas de dicho fenómeno. Para ello, exploró la incidencia de factores socioeconómicos, culturales y político-institucionales en el acceso de mujeres a cargos de elección popular y designación política en todos los niveles de gobierno. Esto llevó a Johnson a investigar la incidencia del sistema de cuotificación en Uruguay y la región en la paridad como meta.


title: Niki Johnson

text: Una última dimensión estudió la institucionalización de género en el Estado uruguayo y el desarrollo de las políticas públicas de género.


title: Niki Johnson

text: Sus estudios más recientes apuntan al impacto en la representación política de las mujeres de los partidos políticos. También investigó el ingreso de temas de género en la agenda política, legislativa y gubernamental, en particular el análisis de la existencia de diferencias de género en la actuación parlamentaria y producción legislativa.


title: Dudou

text: Un dudou, también conocido por otros nombres, es una forma tradicional china de corpiño, originalmente usado como una camiseta con propiedades medicinales. Con la apertura de China, a veces se la encuentra en la moda occidental y china moderna como una blusa sin mangas y sin espalda (blusa escote halter).


title: Dudou

text: En chino antiguo, la palabra 兜 se refería a una especie de capucha. En la época en que se desarrolla el dudou, el vocablo había adquirido un sentido amplio de envolver algo como con una capucha, bufanda o envoltorio suelto. El vocablo dùdōu podía entenderse como la palabra china para "envoltura de estómago" o "cubierta ", en referencia a su uso inicial para aplanar los senos y, dentro de la medicina tradicional china, para preservar el "qi" del estómago. Usando los mismos caracteres chinos, también se le conoce como doudu o doudou. Esta última forma es diminutivo y se usa particularmente para el dudous que usaban los niños chinos.


title: Dudou

text: En fuentes chinas, el dudou se traduce a veces como "banda del vientre", que más comúnmente se refiere a una variedad de otros dispositivos que incluyen un arnés de caballo y una prenda de compresión utilizada por mujeres embarazadas. La rareza surge de la similitud del propósito del dudou (aunque no de construcción o apariencia) con el haramaki japonés. En el siglo XIX, fue traducido o mencionado como un "estomacero" o "corsé" chino. El dudou también se traduce o se menciona a veces como un "delantal" o "babero" debido a su aspecto similar.


title: Dudou

text: El diseño típico de un dudou consiste en una sola pieza de tela rectangular, romboidal o con forma de diamante que cubre los pechos y el vientre, atada al cuello y la cintura con tiras. Es así similar a camiseta con escote halter. Las mujeres con mayor nivel económico los usaban confeccionados con tela de seda o brocado, mientras que las pobres los usaban de tela de algodón.


title: Dudou

text: Los colores populares eran el rojo, el rosa y el verde y, a menudo, estaban bordados con flores, mariposas o patos mandarines. Los diseños que antaño eran populares incluían murciélagos (homófonos con "felicidad" en chino), melocotones ("longevidad"), guayabas (cuyas muchas semillas hicieron que representaran fertilidad) y expresiones virtuosas.


title: Dudou

text: Durante las dinastías Ming y Qing, los dudous eran únicamente artículos de ropa interior y se usaban para aplanar los senos de las mujeres, similar a un corsé suave porque un busto prominente se consideraba inestético. Las familias más ricas los usaban confeccionados con hilos de bronce, plata u oro en lugar de seda. Los primeros dudous eran rectángulos simples, pero para la época Qing habían evolucionado para adoptar una forma de diamante, exponiendo más los hombros.


title: Dudou

text: Algunas variantes tenían un collarín en torno al cuello. El moderno dudou con influencia occidental puede estar hecho de otras telas, incluso de cuero o tela transparente.


title: Azul Cordo

text: Azul Cordo (1985, La Plata) es una periodista, activista e investigadora argentina radicada en Uruguay.


title: Azul Cordo

text: Es Licenciada en Comunicación Social por la Universidad Nacional de La Plata. Está diplomada en Género y Políticas de Igualdad (FLACSO Uruguay). Trabajó en diversos medios de comunicación en La Plata, hasta que en el año 2010 se trasladó a Montevideo. Fue integrante de Mujer y Salud en Uruguay (MYSU) hasta 2017 y de la Red de Mujeres Periodistas del Uruguay.


title: Azul Cordo

text: Desde comienzos de la década de 2010 su acción se desarrolla en la militancia social. Sus trabajos de investigación se enfocaron en los derechos humanos, el pasado reciente y la memoria, los derechos de las mujeres, de la niñez y de la adolescencia, las personas en situación de calle y la articulación con organizaciones sociales. Así también, se ha dedicado a trabajar en el área de los derechos sexuales y reproductivos, la despenalización del aborto y ha desarrollado reflexiones sobre mujeres y personas trans privadas de libertad. En el año 2010 comenzó a coordinar el taller de periodismo "El Muro" en la Casa Bertolt Brecht, de Montevideo, y en 2015 coordinó la publicación del libro "El Muro. Historias desveladas".


title: Azul Cordo

text: Fue cofundadora de la Revista La Callejera y formó parte del colectivo Vilardevoz. Trabajó en los medios de comunicación uruguayos La Diaria, Uypress, La República de las Mujeres, Revista NoTeOlvides, FactorS y UniRadio, y en los medios argentinos Télam, Radio Universidad de La Plata y Las 12 (Página/12). Actualmente es colaboradora en el Semanario Brecha (Uruguay) y en LatFem (Argentina), además de coordinar un taller literario en el Centro Cultural Urbano, en Uruguay.


title: Azul Cordo

text: En marzo del 2017 recibió el Premio Nacional de Prensa Escrita Marcelo Jelen, creado por las organizaciones Cotidiano Mujer, Asociación de la Prensa Uruguaya, ONU Mujeres y Unesco, por su artículo "Tan triste como ella" publicado en el Semanario Brecha. Según el jurado, la nota “denuncia el caso de Soledad Olivera, quien se suicidó frente a las cámaras de seguridad de la sala 16 del hospital Vilardebó, sin que nadie lo impidiera. Se destaca la intensidad del relato, y el encadenamiento de fuentes y testimonios, para plantear un problema estructural en Uruguay”.


title: Integridad de señal

text: Integridad de señal (en inglés Signal Integrity o SI) es un conjunto de medidas de la calidad de una señal eléctrica. En electrónica digital, una corriente de valores binarios se representa mediante una onda de voltaje o corriente. No obstante, aunque las señales sean digitales, su naturaleza sigue siendo analógica y, por tanto, se ven afectados por fenómenos como ruidos, distorsiones y atenuaciones. A distancias cortas y con una pequeña tasa de bits, casi cualquier conductor puede transmitir fielmente este tipo de señales. Sin embargo, cuando se trata de transmitir una señal a una tasa de bits alta, a largas distancias o a través de varios medios de transmisión, ciertos fenómenos pueden empezar a ser significativos, degradando la señal eléctrica hasta el punto en el que se empiezan a producir errores y el sistema o dispositivo falla. La ingeniería de integridad de señal es el trabajo de analizar y mitigar estos efectos. Es una tarea importante en todos los niveles del encapsulado y ensamblaje electrónico, desde los conectores internos de un circuito integrado, pasando por el encapsulado, la placa de circuito impreso (PCB), el backplane y las conexiones entre sistemas. Aunque hay elementos comunes en el estudio de la integridad de señal en todos estos niveles, en la práctica hay diferencias sustanciales en cómo abordar los problemas de integridad de señal en las conexiones internas de los chips y en las conexiones entre chips, en particular por la relación entre el tiempo de viaje de la señal respecto al periodo de bit. Algunos de los principales fenómenos que pueden degradar la integridad de una señal son las oscilaciones en los sistemas subamortiguados ("ringing"), la diafonía ("crosstalk"), los rebotes de masa ("ground bounce"), la distorsión, la atenuación y el ruido introducido en el sistema por la fuente de alimentación.


title: Integridad de señal

text: La integridad de señal no es un problema reciente, sino que se viene observando prácticamente desde la concepción de la transmisión de señales electrónicas. Por ejemplo, el primer cable telegráfico transatlántico, desplegado en el siglo XIX, sufrió importantes problemas de integridad de señal, cuyo análisis dio lugar a muchas de las herramientas matemáticas que aún hoy en día se usan para analizar estos problemas, como es el caso de las ecuaciones del telegrafista.


title: Integridad de señal

text: En lo que se refiere a circuitos impresos, la integridad de señal empezó a ser un problema serio cuando las tiempos de transición (subida y bajada) de las señales empezaron a ser comparables a los tiempos de propagación a través de la placa. De forma muy simplificada, esto empieza a ocurrir a partir de velocidades de sistema superiores a las pocas decenas de MHz. A medida que las velocidades fueron aumentando, la integridad de señal tuvo que ser estudiada cada vez más a menudo, hasta que, en circuitos modernos (>100 MHz), prácticamente todas las señales deben diseñarse con la SI en mente.


title: Al otro lado del viento

text: Al Otro Lado del Viento es una película de cine experimental estadounidense dirigida, coescrita, coproducida y coeditada por Orson Welles y estrenada en 2018 tras más de cuarenta años en desarrollo. Está interpretada por John Huston, Bob Random, Peter Bogdanovich, Susan Strasberg y Oja Kodar. El rodaje se inició en 1970 en lo que Welles pretendía que fuera su regreso a Hollywood y continuó de forma intermitente hasta 1976. Welles siguió trabajando de forma discontinua en el proyecto hasta ya entrada la década de los años 80, pero se vio enredado en una serie de complicaciones legales, financieras y políticas que le impidieron llegar a terminarla.


title: Al otro lado del viento

text: Welles utilizó un estilo narrativo en el que mostraba una película dentro de una película, que sigue el último día en la vida de un envejecido director de Hollywood (John Huston) mientras hace de anfitrión en una fiesta organizada para el visionado de su último proyecto inacabado, intentando atraer inversores para finalizarlo. La película fue rodada en un estilo de Falso documental caracterizandose por una edición de cortes abruptos, el uso de diversos formatos de imagen en la grabación y la alternancia en el empleo del color y el blanco y negro. Pretendía ser una sátira tanto del ocaso del Hollywood Clásico como del Nuevo Hollywood que se formó en la década de los años 70, caracterizado por la llegada de directores vanguardistas de Europa. El resultado, oculto durante casi 50 años, sería conocido como "el Santo Grial del cine".


title: Al otro lado del viento

text: Tras la muerte de Welles en 1985, se hicieron varios intentos de reconstruir la película inacabada. En el año 2014, los derechos fueron adquiridos por Royal Road y el proyecto fue supervisado por Peter Bogdanovich y el productor Frank Marshall. La película finalmente tuvo su estreno mundial en la 75ª edición del Festival Internacional de Cine de Venecia, el 31 de agosto de 2018 y está disponible desde el 2 de noviembre de 2018 en Netflix, habiendo recibido buenas críticas y acompañada por el documental, "They'll Love Me When I'm Dead", (2018),("Me Amaran Cuando Esté Muerto").


title: Al otro lado del viento

text: La película comienza describiendo el último día en la vida de Jake Hannaford, un viejo director de Hollywood muerto en un accidente de coche el mismo día de su 70 cumpleaños, siendo narrado por la voz de un anciano Brooks Otterlake, que de joven había sido un protegido de Hannaford. Justo antes de su muerte, Hannaford estaba intentando revivir su moribunda carrera con una nueva película llamativa, llena de escenas de sexo gratuito y violencia, con resultados ambiguos. Al haberse quedado sin dinero para seguir rodando, Hannaford organiza una fiesta de visionado del material rodado para intentar atraer nuevos inversores el mismo día de su cumpleaños. En el momento en que se celebra la fiesta, el rodaje de la película, (titulada "Al Otro Lado del Viento"), ha quedado interrumpido después de que su protagonista abandonara abruptamente el plató de grabación por razones que no son inmediatamente aparentes para la audiencia.


title: Al otro lado del viento

text: El visionado de algunas partes incomprensibles de la película experimental sin terminar de Hannaford tiene lugar, con la intención de atraer sobre todo el interés de Max David, un importante productor y directivo de los grandes estudios de cine. El propio Hannaford no está presente durante el visionado y un leal miembro de su camarilla, el antiguo niño prodigio Billy Boyle, intenta explicar de un modo muy torpe cual es el argumento de la película. Mientras esto va sucediendo, podemos ver en otros planos como varios grupos de gente salen hacia la fiesta del 70 cumpleaños de Hannaford en un rancho de Arizona. Hannaford llega a la fiesta con un joven Brooks Otterlake, un director de películas comerciales de éxito con un talento para imitar a celebridades, que reconoce deber buena parte de su éxito al cuidadoso estudio que ha hecho de la obra de Hannaford.


title: Al otro lado del viento

text: Muchos de los periodistas que asisten a la fiesta llevan cámaras y lanzan preguntas muy invasivas, llegando a plantear algunos dudas sobre la sexualidad de Hannaford y planteando la duda sobre si habrá sido un homosexual encubierto a pesar de su imagen pública de hombre muy masculino y viril. Hannaford tiene una reputación por haber seducido a la esposa o la novia de cada uno de los protagonistas masculinos que ha dirigido, pero también por haber mantenido una fuerte atracción hacia los propios protagonistas. En la fiesta también está presente un equipo de rodaje que está grabando un documental sobre la vida de Hannaford y su carrera como director para documentar su regreso a Hollywood.


title: Al otro lado del viento

text: Varios de los invitados a la fiesta, comentan la notable ausencia de John Dale, el protagonista de la última película de Hannaford, al cual Hannaford conoció cuando Dale estaba intentando suicidarse saltando al Océano Pacífico desde un acantilado en la costa de México. Mientras transcurre la fiesta, Hannaford descubre que el intento de suicidio de Dale había sido una charada y que este, en realidad había ido a México con la intención de encontrar y conocer a Hannaford. Mientras tanto, a los invitados se les van proyectando más escenas de la película en la sala de cine del rancho. Una escena deja claro el motivo por el que Dale abandonó la película y salió del plató furioso, mientras estaba rodando una escena de sexo en la que estaba siendo provocado por Hannaford desde detrás de la cámara.


title: Al otro lado del viento

text: Mientras la fiesta continua, Hannaford cada vez esta más borracho y se muestra más pesimista. En un momento dado, se está lavando la cara en el lavabo cuando se hunde mientras habla con Otterlake, pidiendo al joven director que le ayude a revivir su carrera. Un fallo de potencia en la corriente causa un apagón en el rancho interrumpiendo el visionado. La fiesta continua a la luz de velas y linternas, hasta que eventualmente se traslada hasta un autocine cercano, donde la última parte de la película de Hannaford va a proyectarse.


title: Al otro lado del viento

text: Habiéndose dado cuenta en la fiesta de que Otterlake no va a apoyar financieramente su nueva película, Hannaford y Otterlake sostienen una última y lamentable conversación durante la proyección en el aparcamiento del autocine, dándose cuenta al final de que su amistad se ha terminado. En ese momento la intrusiva periodista Juliette Riche que ha planteado a Hannaford las preguntas más explícitas e impertinentes sobre su sexualidad comienza a acosarle para hacerle más preguntas. En ese momento, Hannaford reacciona de forma violenta asaltando a Riche llevado por la furia, mientras un borracho Billy Boyle intenta defender y excusar apasionadamente al director. Empieza a amanecer mientras Hannaford conduce de regreso al rancho en un coche deportivo que había comprado para regalárselo a Dale. En el rancho se encuentra con Dale, que parece acabar de llegar y está caminando alrededor de la casa que está prácticamente vacía. Hannaford, borracho, le pide que suba al coche con él, pero Dale no lo hace. Hannaford se aleja conduciendo, camino del accidente de coche en el que encontrará la muerte.


title: Al otro lado del viento

text: Al mismo tiempo, de forma simbólica, la película de Hannaford termina en el autocine que ahora está casi totalmente vacío. La única persona que sigue viendo la película es la actriz protagonista, que tras contemplar la escena final se aleja conduciendo, mientras la narración final con la voz de Hannaford dice:


title: Al otro lado del viento

text: La película-dentro-de-la película experimental de Hannaford, rodada como una sátira del cine vanguardista europeo tipificado por Antonioni e interpretada sin diálogos, resulta visualmente impactante, pero tiene muy poca coherencia narrativa. Las siguientes escenas se muestran en este orden: Debido a los 48 años transcurridos a la espera de que esta producción pudiera ser terminada y a la avanzada edad de muchos de los actores que interpretaban en ella a veteranos de Hollywood, la mayor parte de sus intérpretes fallecieron antes del estreno de la película en 2018. Los dos primeros miembros del reparto en fallecer fueron Stafford Repp en noviembre de 1974 (antes incluso de que el rodaje se hubiera completado) y Norman Foster en julio de 1976 (tan solo seis meses después de que el rodaje concluyera). Ambos habían filmado todas sus escenas en la primera mitad de 1974. Otros miembros del reparto que fallecieron antes del estreno fueron Huston, Strasberg, Palmer, O'Brien, McCambridge, Mitchell, Stewart, Selwart, Tobin, Carroll, Rubin, Mazursky, Hopper, Harrington, Chabrol, Audran, Jessel, Rossitto, Wilson, Graver y por supuesto el propio Welles, (el cual solo aparece con su voz interpretando a un periodista). A lo largo de todo este tiempo, mientras el negativo de la película permanecía sellado en una caja de seguridad en París, varios de los actores expresaron su frustración al ser incapaces de ver la película - Tonio Selwart, por ejemplo, tenía cerca de 80 años cuando actuó en ella y la consideraba su “canto del cisne” en el mundo de la actuación. Incluso en 1992, a la edad de 95, lamentaba el hecho de que probablemente nunca llegaría a verla — no solo debido a su avanzada edad, sino también a su pérdida de vista gradual. Fallecería en 2002, a la edad de 106 años, sin haber visto la película o tan siquiera la parte de su interpretación en ella.


title: Al otro lado del viento

text: La película presenta a un excepcionalmente elevado número de directores de cine haciendo el papel de actores, incluyendo a Claude Chabrol, Norman Foster, Gary Graver, Curtis Harrington, Dennis Hopper, Henry Jaglom y Paul Mazursky, la mayoría interpretando a la camarilla de Hannaford, llena de periodistas y jóvenes cineastas. Hubo otras celebridades de Hollywood que tenían amistad con Welles a las que se les solicitó participar en el proyecto, incluyendo a Jack Nicholson, pero o bien declinaron hacerlo o no estaban disponibles.


title: Al otro lado del viento

text: El artista e imitador Rich Little era quien originalmente iba a interpretar a Brooks Otterlake, pero sin embargo hubo de ser reemplazado a mitad del rodaje por Bogdanovich. Existen diferentes versiones de cuál fue la razón de su repentino abandono del proyecto. Welles, comentó posteriormente que no se había sentido satisfecho con la capacidad de Little como actor y afirmó que le había despedido. Little afirmó que nunca supo porque, pero que fue perdiendo progresivamente el contacto con Welles durante el rodaje hasta que decidió irse. Sin embargo el Director de Fotografía Gary Graver cuenta una historia diferente: “Rodamos muchas, muchas escenas con él, (Little), y lo hizo realmente bien en cada una de ellas...Y entonces un día, de forma totalmente inesperada, Rich aparece ante Orson con su maleta en la mano y le dice: 'Orson, no he visto a mi mujer en mucho tiempo. Tengo que irme a casa'. Y así, sin más, ¡se fue!...Orson se quedó tan sorprendido que no llegó ni a enfadarse siquiera. El, simplemente se quedó allí boquiabierto, atónito. No se creía lo que estaba ocurriendo. La relación entre Orson y Rich siempre había sido cordial, así que nadie se esperaba esa reacción repentina por parte de Rich." El rodaje se completó con Bogdanovich interpretando a Otterlake. Esto hizo necesario el que todas sus escenas hubieran de volver a filmarse. La interpretación de Little del personaje de Otterlake implicaba originalmente que este utilizara un acento o tono de voz diferente por cada imitación en cada escena — un recurso que Joseph McBride valoró como "desagradablemente artificial". En contraste, a pesar de que Bogdanovich realizo varias imitaciones de otros personajes mientras encarnaba el papel de Otterlake, el registro de voces que empleó era siempre algo mucho más cercano a la suya propia. Anteriormente, Bogdanovich había interpretado al cineasta Charles Higgam haciendo una imitación de Jerry Lewis a petición de Welles.


title: Al otro lado del viento

text: Los personajes interpretados por Foster, Selwart, Jessel, McCambridge, O'Brien, Stewart, Wilson, Mitchell, Carroll y Repp forman la "Mafia de Hannaford" y representan al "Viejo Hollywood"; mientras que Chabrol, Harrington, Hopper, Jaglom y Mazursky interpretan a versiones escasamente veladas de sí mismos y representan al "Nuevo Hollywood." Los personajes del "Viejo Hollywood" de algún modo sirven como un coro para Hannaford, proporcionando varios comentarios sobre su vida para retratar al personaje. De acuerdo con lo que se puede leer en el guion de rodaje, Welles pretendía iniciar la película con una breve narración inicial, la cual sería doblada por otro actor durante la posproducción. Sin embargo, la narración nunca llegó a grabarse. La mayoría de los intérpretes y del equipo técnico trabajó gratis, o por un salario simbólico, o bien a cambio de favores que les pudiera hacer Welles. Huston, que era amigo intimo de Welles, trabajo por una cantidad nominal de 75000 $ - parte de esa cifra aún se le debe a los herederos de Houston, después de que uno de los productores de la película, malversara parte del presupuesto. Welles afirmó que no podía pagar el salario de su director de fotografía Gary Graver, así que en lugar de dinero le regaló su Premio Oscar de la Academia de 1941 que recibió como guionista de Ciudadano Kane, como agradecimiento. El salario de McBride consistió en dos cajas de puros habanos. Mazursky recuerda que él nunca fue pagado por su actuación de una noche.


title: Al otro lado del viento

text: Al haber sido una película rodada a lo largo de varios años (espaciados) y en muchas localizaciones, la película tiene mucho personal que acreditar como parte de su equipo técnico, sin embargo la identidad y ocupación de muchos de ellos puede ser difícil de discernir. La siguiente lista de miembros del equipo técnico incluye las localizaciones donde trabajaron y algunas referencias. Debido al modo en que se ejecutó esta producción, era frecuente el que los miembros del equipo técnico realizaran tareas múltiples, por lo que el definir sus tareas concretas en la misma puede resultar difícil.La película tiene una historia muy tortuosa en lo que a su producción se refiere. Como muchas de las películas financiadas personalmente por Welles, el proyecto fue rodado y editado con largos periodos de paro e inactividad intercalados durante varios años.  El proyecto evolucionó a partir de una idea que Welles tuvo en 1961 tras el suicidio de Ernest Hemingway. Welles había conocido a Hemingway desde 1937 y se sintió inspirado para escribir un guion sobre un envejecido entusiasta de la tauromaquia muy masculino y viril que se sentía muy atraído hacia un joven torero. Nada salió de aquel proyecto por un tiempo, pero el trabajo en el guion continuo en España en 1966, después de que Welles hubiera completado "Campanadas a medianoche". Los primeros borradores llevaban el título de "Bestias Sagradas" y habían convertido ya al viejo aficionado a la tauromaquia en director de cine. En un banquete organizado en 1966 para recaudar fondos para el proyecto, Welles le comento a un grupo de posibles inversores: Nuestra historia trata sobre un pseudo-Hemingway que es director de cine. Es la figura central...tan viril que apenas puedes ver a través del pelo de su pecho y que se sentía intimidado por Hemingway al nacer. Es un director de cine duro, de los que mata a tres o cuatro extras en cada película que hace...pero que es encantador. Todo el mundo piensa que es genial. En nuestra historia está dando vueltas, revoloteando alrededor de un joven torero al que sigue, está viviendo a través de él...está obsesionado con este joven que se ha convertido en...su propia ensoñación de sí mismo. Ha sido abandonado por todos sus viejos amigos. Al final se ha revelado como una especie de mirón... un voyeur que se alimenta de la sensación de peligro y muerte que viven otras personas.


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text: Welles describió el estilo poco convencional de la película a Peter Bogdanovich durante una entrevista en el plató:


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text: OW:"Voy a emplear distintas voces para narrar la historia. Se escucharan conversaciones grabadas como entrevistas y se verán distintas escenas al mismo tiempo. Habrá gente escribiendo un libro sobre el - varios libros. Documentales...fotografías, películas, grabaciones. Todos esos testigos... La película se compondrá de todo ese material en bruto. Ya te imaginas lo complejo que será editarla... y que divertido también".


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text: PB: "¿Tienes ya escrito el guión?"


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text: OW: "Tengo cuatro. Pero en su mayor parte va a tener que ser improvisado. He trabajado en ello tanto tiempo - años...Si fuera un novelista del S. XIX ya habría escrito una novela de tres volúmenes. Se todo lo que le ha pasado a ese hombre. A su familia - de donde viene - todo, más de lo que ni siquiera podría poner en una película. Su familia - como compitieron con los Kennedy y los Kelly para quitarse de encima el estereotipo de ser los típicos irlandeses. Adoro a este hombre y también le odio".


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text: John Huston confirmó que la película fue rodada en un estilo muy poco convencional: "La historia se narra a través de varias cámaras. Los cambios de una a otra - color, blanco y negro, foto fija, película en movimiento - todo ello componía una variedad de efectos que resultaba mareante." Huston añadió que el rodaje principal de la película fue muy improvisado, siendo el guion tan solo una simple guía de referencia que seguir. Se llegó a un punto en el que Welles le dijo, "John, tu solo lee las líneas del guión y olvídalas y luego di lo mismo como tú quieras. La idea es todo lo que importa."


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text: Además de la apretada combinación de diversos estilos de rodaje de los que se compondría la película principal, la película-dentro-de-la-película sobre la vida de Hannaford fue rodada en un estilo completamente diferente, a un ritmo mucho más lento, como si fuera una imitación de un trabajo de Antonioni. Welles dijo en aquel momento: "hay una película dentro de la película, que hice [en 1970-71] con mi propio dinero. Es el intento del viejo de hacer una película contracultural, de estilo surrealista y onírico. Se ve parte de ella en la sala de proyección del director, otra parte en el autocine cuando todo se viene abajo. Es casi el 50% de la película. No es el estilo de cine que yo haría, he inventado un estilo para el."


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text: En 1972, Welles afirmó que la película estaba "completa en un 96%", (lo que parece haber sido una exageración, ya que muchas de las escenas clave de la película no fueron rodadas hasta 1973-75, aunque si era literalmente cierto que "Al Otro Lado del Viento", que era el título de la película-dentro-de-la-película, ya estaba completada en ese momento), y en enero de 1976 la última escena del rodaje principal fue completada.


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text: La mayor parte de la escena de la fiesta fue rodada en 1974 en el Southwestern Studio en Carefree, Arizona, un suburbio de Phoenix, con John Huston, Peter Bogdanovich, Susan Strasberg, Stafford Repp, Dan Tobin, Norman Foster, Cathy Lucas, Peter Jason y otros. Welles empleó el decorado del salon y los muebles diseñados para ""The New Dick Van Dyke Show"" que habían quedado en pie cuando el programa de TV abandonó Southwestern Studio para regresar a la CBS en Hollywood. Southwestern Studio fue demolido en 1999.


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text: Otras escenas de la fiesta fueron rodadas en 1974 en una mansión particular en Carefree, cerca del estudio alquilado por Welles y utilizado como residencia por el equipo durante el rodaje. La casa de enfrente de esa misma calle fue utilizada en la película de Michelangelo Antonioni ""Zabriskie Point"".


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text: Escenas adicionales de la fiesta fueron rodadas posteriormente en la propia residencia de Bogdanovich en Beverly Hills, donde Welles residió unos 2 años entre 1974 y 1976, después de que los problemas financieros de la película hicieron imposible el continuar pagando el alquiler del estudio y la mansión de Arizona. Partes del escenario del anterior decorado fueron recolocados en la casa de Beverly Hills.


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text: Otras escenas fueron rodadas en Reseda (donde las escenas del autocine fueron rodadas en el mismo lugar donde tiene lugar el climax de una película anterior de Bogdanovich, "El Heroe anda suelto", ("Targets"), en Culver City (donde los rascacielos forman el fondo de la película de Hannaford), Connecticut, Francia (en la casa de Welles en Orvilliers), en Holanda, Inglaterra, España, Bélgica y en los estudios de la Metro-Goldwyn-Mayer en Hollywood.


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text: Las escenas rodadas en los estudios M.G.M. , que se ven en la película-dentro-de-la-película de Hannaford, fueron rodados sin el permiso de los estudios M.G.M. en un fin de semana que sería digno del guion de una película por sí mismo. Un viernes, Welles fue introducido sigilosamente en los estudios M.G.M. oculto en la parte trasera de una furgoneta que tenia los cristales tintados, mientras que el resto del equipo y actores simulaban ser un grupo de estudiantes de cine que visitaban los estudios. Durante la visita se ocultaron en uno de los platos, esperando a que los estudios cerrasen y se dispusieron a grabar las escenas durante el fin de semana. El equipo no creía que pudieran volver a acceder a los platós de la MGM nunca más si eran descubiertos, así que rodaron todas las escenas que precisaban a lo largo de ese mismo fin de semana de 1970 sin parar para dormir, manteniéndose despiertos gracias a un suministro de anfetaminas. Aquellos platós, antiguos y ya muy deteriorados, fueron demolidos poco tiempo después. Solo una película más ""That's Entertainment!"" (1974) – fue rodada allí antes de su demolición.


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text: Cuando Welles regresó a los Estados Unidos a finales de los años 60, la localización del guion cambió a Hollywood, y el rodaje de la segunda unidad se inició en agosto de 1970. El rodaje principal durante 1970 - 71 se centró en la película-dentro-de-la-película de Hannaford. Welles inicialmente no estaba seguro de a quien escoger para interpretar al director de cine o de si debía interpretarlo el mismo, finalmente se decidió en 1974 por su amigo el actor-director John Huston. Las pocas escenas de la fiesta rodadas antes de 1974 fueron rodadas sin Huston y frecuentemente contenían tan solo media parte de una conversación dada, siendo grabadas las réplicas de Huston durante esa conversación varios años después y pretendiendo que parecieran haber sido editadas con anterioridad.


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text: El rodaje tuvo que detenerse en 1971, cuando el Gobierno de los Estados Unidos decidió que la compañía Europea de Welles, era una compañía de cartera (tenedora), y no una compañía productora, por lo que en consecuencia y de forma retroactiva se vio obligado a afrontar el pago de una elevada suma en concepto de impuestos atrasados. Welles se vio forzado a trabajar en numerosos proyectos diferentes para saldar esa deuda y el rodaje no pudo continuar hasta 1973. Durante ese tiempo, Welles actuó en un número de proyectos distintos para recaudar fondos y asegurarse una financiación adicional en Francia, Irán, y España. Algunas escenas fueron rodadas de manera intermitente en 1973, aprovechando momentos en que el reparto estuviera disponible, (como sucedió con las escenas de Lilli Palmer, todas rodadas en España sin la presencia de ningún otro miembro del reparto); pero el bloque principal de la producción no se pondría en marcha de nuevo hasta principios de 1974, cuando el rodaje principal de la fiesta tuvo lugar en Arizona.


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text: El rodaje continuó durante cuatro meses intensivos entre enero y abril de 1974, cuando la mayor parte de las escenas de la fiesta fueron rodadas, pero inesperadamente se vio amenazado por serios problemas financieros, incluyendo la malversación de fondos por parte de uno de los inversores, que se habría apropiado de buena parte del presupuesto destinado a la película. Barbara Leaming describió la situación en su biografía sobre Orson Welles, basada en largas entrevistas que mantuvo con Welles:


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text: El primer inversor que Orson logró encontrar en Paris fue un español conocido suyo de la comunidad internacional del cine que se mostró entusiasmado por el proyecto y accedió a aportar 150,000 $, algo menos de la mitad de lo que Orson y Oja ya habían invertido. Poco después una suma equivalente fue prometida por un grupo iraní establecido en Francia encabezado por Mehdi Boushehri, que era el cuñado del Shah de Persia ... Dominique Antoine, una mujer francesa, cerró el trato con Orson en representación de los iraníes...Orson abandonó Francia con el acuerdo de que su socio español actuaría como intermediario con los iraníes en Paris ...


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text: Pero apenas si llegaron Orson y Oja a España, el problema comenzó. "¡Todo iba perfectamente bien mientras utilizaba el dinero de Oja o el mío", dijo Orson, "hasta el momento en que tuvimos socios!". Los iraníes parecían no estar cumpliendo su parte del acuerdo. El español que hacía de intermediario vino en un vuelo desde Paris y le dijo a Orson que los iraníes no le habían dado el dinero prometido. En aquel momento había fuertes lluvias e inundaciones en España, así que Orson y Oja básicamente se quedaron enjaulados en su hotel, donde estaban trabajando en un nuevo guión juntos. El español regresó a Paris para seguir intentado conseguir el dinero. "Lo tendrán en seguida", le dijo a Orson después, "Todo parece correcto". Pero en lugar del dinero de los iraníes, el español le dio solo muy pequeñas sumas de dinero que, afirmaba, eran parte de la inversión que el mismo había acordado aportar. No fue hasta un tiempo después, que Orson descubrió que los iraníes sí que le habían dado el dinero prometido al español, que había llegado desde Irán "en efectivo", y que en lugar de traerlo a España, aquel sujeto se lo había metido en el bolsillo. Orson dijo que: "Nos sentamos un mes tras otro, mientras él iba a Paris, recibía el dinero y volvía para decirnos que no le habían dado nada. Nos pareció muy convincente a nosotros y también a ellos en Paris. Siguió volando de ida y vuelta y sacándoles dinero a ellos durante un tiempo. Nosotros no les conocíamos a "ellos" (a los iraníes), claro. Nosotros le conocíamos a "el" (el español)". "Las pequeñas sumas de dinero que le había estado entregando a Orson como si procedieran de su propio bolsillo, en realidad procedían de los fondos iraníes. Sus constantes reafirmaciones a Orson de que los iraníes estaban a punto de cumplir lo acordado y soltar el dinero estaban calculadas para mantener a Orson en España y fuera de contacto con ellos. Por su parte, Orson no quería interferir en lo que suponía que eran las delicadas negociaciones de su representante con ellos. Simplemente, nunca se le ocurrió pensar que aquel tipo le pudiera estar engañando - y desde el primer momento no tuviera ni un solo céntimo suyo para invertir en el proyecto, eso para empezar..."


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text: Mientras tanto, debido al pésimo tiempo, Orson había decidido abandonar España por Arizona, donde John Huston y un grupo de fieles se unieron a el...Aquel estafador continuó su juego de sacarle dinero a los iraníes, quienes al haber hablado solo con él, aun no sabían que hubiera ningún problema. Cuando recibieron un telegrama, supuestamente, del agente que representaba a John Huston pidiendo un anticipo de 60,000 $, Dominique Antoine, (la representante de los iraníes), sí que hizo varias comprobaciones. Pero esto no desanimó a aquel estafador, que la envió un formulario del Screen Actor's Guild con un número y una firma de la Seguridad Social de los Estados Unidos falsificados. Los iraníes enviaron los 60,000 $, que fueron a parar a los bolsillos de aquel individuo en vez de a Huston y que solo debido a la amistad que sentía hacia Orson, había aceptado colaborar en su proyecto por una cifra tan por debajo de su salario habitual. Después de haber enviado el dinero, Dominique Antoine empezó a tener dudas. Hasta aquel momento ella se había mantenido apartada de Orson porque sentía que él lo prefería así. Pero ahora intuía que existía algún problema. "Creo que debo ir allí", le dijo ella a Boushehri, "incluso si hacerlo le incomoda a Orson". Ya que Orson aun no había recibido ni un solo céntimo de los iraníes, su representante francesa era la última persona con la que esperaba encontrarse en el desierto de Arizona. Tampoco podía estar nada contento por verla. Cuando de forma casi instantánea él le preguntó qué ¿dónde estaba el dinero?, ella nerviosa le respondió que se habían estado haciendo pagos regulares a su intermediario español, el cual obviamente no se los había entregado, el se hundió".


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text: La productora de cine Dominique Antoine posteriormente confirmaría este relato de los hechos realizado por Barbara Leaming como "completamente exacto" Un artículo de julio de 1986 en "American Cinematographer" también corrobora esta historia, describiendo la llegada de Antoine a Arizona, en el plató de Southwestern Studio por la noche. Esta historia también está confirmada por Peter Bogdanovich, quien escribió en noviembre de 1997 sobre la producción, "...otro productor que sale corriendo de vuelta a Europa con 250,000 $ del dinero de Orson y del que nunca volveremos a saber nada, (aunque no hace mucho que vi a ese tipo en TV aceptando un Oscar de la Academia por co-producir la mejor película en lengua extranjera del año)." En el año 2008, los estudiosos del cine Jean-Pierre Berthomé y François Thomas identificaron al productor español Andrés Vicente Gómez (que recibió un Oscar a la mejor película en lengua extranjera en 1994), como el supuesto estafador y datan su retirada del proyecto en 1974. Andrés Vicente Gómez conoció a Welles en España en 1972, durante el rodaje de una versión de "La Isla del Tesoro", proyecto en el que ambos estaban implicados. Gómez entonces llevó a cabo negociaciones en representación de Welles con la productora iraní basada en Francia "Les Films de l'Astrophore", siendo el primer proyecto de esta compañía la película de 1973 "F for Fake", seguida de "Al Otro Lado del Viento". Además de la acusación de malversación, Welles también tenía esto que decir sobre Andrés Vicente Gómez: "Mi productor español nunca pagó mi factura del hotel por los tres meses que me tuvo esperando en Madrid a que llegara el dinero para ""Al Otro Lado del Viento"". Así que estoy muy asustado por estar en Madrid. Estoy seguro de que van a venir a reclamarme esa factura."


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text: Andrés Vicente Gómez respondió a estas acusaciones en unas memorias del año 2001, subsecuentemente reproducidas en la página web de su compañía:


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text: En referencia al final de mi relación con Orson Welles se dijeron algunas mentiras, aunque él me aseguró que no habían partido de él. "[Un punto contradicho tanto por la extensa mención anterior de la biografía de Barbara Leaming sobre Welles, en la que se mostraba que las acusaciones lanzadas partían de una entrevista con el propio Welles, así como por la mención a la declaración hecha por Welles sobre la factura del hotel, la cual surgió al hacerse pública (en 2013) una cinta de audio de Welles.]" Así pues, no quiero entrar en ese asunto. No considero relevante el airear los detalles de nuestra separación considerando que nuestra relación fue siempre educada y amistosa y donde compartimos maravillosos momentos y experiencias juntos. Sin embargo, si debo dejar claro que si abandoné el proyecto, no lo hice por razones financieras. Mi acuerdo con Welles, escrito y firmado por el, definía mi trabajo como productor, no como inversor. ... Cierta gente que estaba muy próxima a Welles y formaban parte de su círculo más intimo - los mismos que están arruinando su trabajo no publicado al intentar sacarle dinero y vivir a costa de el - intentaron justificar sus dificultades ligándolas al hecho de mi retirada del proyecto. Han llegado al extremo de decir que me metí en el bolsillo parte del dinero iraní que, de hecho, nunca existió mas allá de los fondos que si fueron empleados adecuadamente.


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text: Andrés Vicente Gómez fue entrevistado posteriormente en 2018, en un documental sobre la producción de la película, "They'll Love Me When I'm Dead", ("Me Amaran Cuando Esté Muerto"), en la que afirmó, "Leí que me culpaba del fiasco financiero, lo cual es totalmente falso. Yo cerré un acuerdo con él, no hubo reclamación, no hubo nada. Si fuera cierto, ¿por qué no vinieron a reclamarme nada por aquello entonces?"


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text: El libro de Josh Karp publicado en 2015 que trata sobre la producción de la película, cita varias pruebas documentales que si sustentarían las acusaciones contra Andrés Vicente Gómez:


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text: Existen dos grupos de documentos que apoyarían esta versión de los hechos. El primero es un acuerdo legal firmado en Agosto de 1974 en el que se disuelve la asociación de Orson Welles con todas las partes excepto con Astrophore y en el que se especificaba que una tercera compañía productora [la de Andrés Vicente Gómez] "no realizó su propia inversión de 150,000 $ ni tampoco realizó la apertura de una cuenta bancaria destinada a la producción tal y como estaba obligada a hacer bajo las clausulas de un acuerdo suscrito en 1973". Adicionalmente, este acuerdo afirmaba que la compañía de este productor había "sustraído una muy sustancial" cantidad del dinero recibido por Astrophore.


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text: El segundo sería el informe de una consultora independiente que auditó el proyecto. Entre 1976 y 1977, Boushehri (el productor iraní) hizo que la firma consultora Coopers and Lybrand auditase tanto Astrophore como la producción de "Al Otro Lado del Viento". En su informe los auditores establecían que Avenel "[la compañía productora de Welles y Oja Kodar] "habían firmado el 3 de Agosto de 1973 un acuerdo con la compañía de Andrés Vicente Gómez y con Astrophore bajo cuyas condiciones se especificaba que la aportación de Welles y de Oja Kodar a la película era de 750,000 $, mientras que los iraníes y la compañía de Andrés Vicente Gómez se comprometían a aportar cada una la cantidad de 150,000 $ para completar la película. La auditoría repite la acusación de que Andrés Vicente Gómez "se apropió" de un dinero que, se suponía, debía recibir de Astrophore y entregar a Welles". "


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text: El libro de Karp publicado en 2015 también reproduce correspondencia de la época entre uno de los acreedores de la producción de esta película al que se le debía dinero, Jim Hines y el productor Frank Marshall, la carta enviada por Hines a Marshall y fechada el 2 de mayo de 1974 afirma que: "La oficina del fiscal de Arizona en el Condado de Maricopa County, ha presentado cargos contra Andrés Vicente Gómez", así como también que "Han completado su investigación inicial y van a emitir una orden de arresto para su encarcelamiento en caso de que regrese a los Estados Unidos. El hurto mayor es un delito por el que se puede solicitar la extradición y a partir del 5 de Mayo, (o eso creo), será considerado como un fugitivo tanto por el Estado de Arizona como por el gobierno de los Estados Unidos. Su delito ante el Gobierno Federal habría sido el de haber tomado un vuelo interestatal con el propósito de eludir la acusación". Las memorias de Andrés Vicente Gómez de 2001 mencionan que tras abandonar el plató en Arizona, viajó a California para tomar un vuelo hacia New México, donde se pasó tres días bebiendo y fumando marihuana con Dennis Hopper, antes de regresar a España, donde "una oficina me esperaba en Madrid que me serviría en el propósito de compañía de producción y distribución", oficina con la cual iniciaría su nueva carrera como distribuidor de películas en España. A pesar de todo, Karp destaca el hecho de que Andrés Vicente Gómez "nunca ha sido acusado de ningún delito ni tampoco se ha visto sometido a una demanda civil relacionada con la acusación".


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text: Con los crecientes problemas financieros de la película tras la desaparición de Andrés Vicente Gómez y de buena parte de los fondos destinados a la misma, Welles tuvo que abandonar el plató de Arizona en 1974 antes de poder completar el rodaje. En particular, a pesar de que había rodado durante siete semanas diverso metraje con Rich Little en uno de los papeles protagonistas, su sustitución por Peter Bogdanovich en el papel significaba que muchas de las escenas clave de la película ya filmadas tendrían que repetirse. Así, Welles acabó mudándose a la mansión de Bogdanovich en Beverly Hills, donde vivió de forma discontinua durante los siguientes años y donde rodó de forma intermitente varias escenas de la fiesta, hasta que el rodaje finalmente concluyó en enero de 1976.


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text: En febrero de 1975, Welles recibió el Premio Homenaje del AFI en reconocimiento a su carrera como cineasta y utilizó la ceremonia de entrega, llena de estrellas de cine, como una oportunidad más para recaudar fondos y completar la película. (Con un toque de ironía, en una de las escenas que mostró a su audiencia, se podía ver a Hannaford exhibiendo un corte preliminar de su última película al jefe de un estudio, intentando conseguir algo de "dinero final" para completarla). Sucedió que tras esa velada, un productor lanzó lo que Welles posteriormente consideraría una "magnifica oferta", pero Dominique Antoine, (Productora Ejecutiva de la película), la rechazó asumiendo que llegaría otra oferta aun mejor. Sin embargo no llegaría ninguna otra oferta más y Welles posteriormente lamentaría amargamente haberla rechazado, comentando antes de su muerte que si la hubiera aceptado "la película ya estaría terminada y estrenada" .


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text: Welles estimó que el editar la película en un estilo distintivo y experimental podría llevar aproximadamente un año de trabajo a tiempo completo, (que era el tiempo que él había empleado en la edición rápida y experimental de su anterior proyecto cinematográfico ya terminado, ""F for Fake"", la película habría precisado de aproximadamente una edición por segundo y habría terminado por tener una media hora más de duración). En ""F for Fake"", Welles había empleado tres moviolas diferentes emplazadas en batería para editar la película de forma simultánea. Welles realizó los cortes de edición directamente sobre el propio negativo y a continuación dejó a un asistente de edición en cada moviola para completar el proceso mientras él se cambiaba de posición hacia la siguiente moviola para empezar la edición de la parte siguiente de la película. "Al Otro Lado del Viento", precisaba de una edición aún más compleja y Welles quería emplear cinco moviolas dispuestas en un semicírculo alrededor de una mesa, con un equipo de asistentes para ayudarle.


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text: Un cambio en la dirección de la compañía productora iraní en 1975, generó nuevas tensiones entre Welles y sus productores. La nueva dirección tenía otros intereses en los que prefería invertir su dinero y empezaba a ver a Welles como una carga, rehusando el pagarle un salario para editar la película. La compañía intento también reducir el porcentaje de beneficios de Welles del 50% al 20% y, un detalle crucial, intentó quitarle el privilegio de control que tenía sobre el corte final de la película. Welles realizó numerosos intentos de conseguir financiación adicional para pagar su salario de edición a tiempo completo y terminar la película, incluyendo el tentar con una oferta a un inversor canadiense, pero al final la financiación no se materializó y Welles solo pudo editar la película de modo intermitente en el tiempo libre de que pudo disponer mientras realizaba otros proyectos como actor a lo largo de la siguiente década, proyectos que generalmente no le interesaban, pero que si necesitaba para sobrevivir al estar ya fuertemente endeudado.


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text: Las siguientes fechas han sido proporcionadas por la cronología realizada por Jonathan Rosenbaum sobre la carrera de Welles: Welles filmó 96 horas de rodaje en bruto, (45 horas de escenas de la fiesta y 51 horas de la película-dentro-de-la-película), incluyendo múltiples tomas de las mismas escenas, repeticiones de escenas con distintos actores interpretando el mismo papel, (por ejemplo Peter Bogdanovich sustituyendo a Rich Little),pero nunca llegó a completar los siguientes elementos previstos: En 1979, Welles ya había logrado editar unos cuarenta minutos de la película. Pero en ese año, el proyecto se vio afectado por serias complicaciones políticas, además de legales y financieras. El empleo de Welles de financiación aportada por Mehdi Boushehri, el cuñado de Mohammad Reza Pahlavi que era el Shah de Irán, se convirtió en un problema después que el Shah fuera derrocado. El nuevo gobierno de Irán reclamó como propios todos los activos que pertenecieran al gobierno anterior, en especial los ligados a la familia real depuesta. Se inició una compleja batalla legal en torno a la propiedad de la película que duró décadas, permaneciendo los negativos originales de la película durante todo ese tiempo en una caja de seguridad en Paris. Inicialmente, el nuevo gobierno revolucionario islámico del Ayatollah Khomeini había incluido la película entre las propiedades reclamadas, pero cuando tras un estudio de la situación consideró el negativo de la película como material carente de todo valor, renunció en la práctica a seguir litigando. Aun así, la batalla en los tribunales continuó con las partes implicadas durante bastante tiempo. Para 1998, muchos de los aspectos legales ya se habían resuelto y la cadena de TV por cable Showtime había garantizado "dinero final" para completar la película. Sin embargo, las complicaciones legales continuaron. Orson Welles falleció en 1985 y su patrimonio se vio afectado por una demanda presentada por una de las hijas de Welles, Beatrice Welles, lo que causó que el proyecto se suspendiera nuevamente. En sus últimas voluntades, Welles había dejado la mayor parte de su patrimonio a su viuda, Paola Mori, pero tras la muerte de esta en 1986 esos bienes fueron heredados por la hija de ambos, Beatrice Welles. Sin embargo, Welles también había dejado determinadas partes de su patrimonio, tales como su casa en Los Ángeles así como la propiedad y control artístico de todos sus proyectos inconclusos, a la que durante mucho tiempo había sido su compañera, amante y colaboradora Oja Kodar, quien era coautora e intérprete de "Al Otro Lado del Viento". Desde 1992, Beatrice Welles había reclamado ante varios tribunales que según las leyes de California, ella era la propietaria de todas las películas de Orson Welles estuvieran estas concluidas o no, (incluyendo aquellas de las que el propio Welles nunca poseyó derechos en su vida), y "Al Otro Lado del Viento" se vio muy afectada por esa litigación. El diario "The Guardian" describió como Beatrice Welles frustró un intento de la compañía de TV por cable Showtime y Oja Kodar, (la compañera de Welles en la parte final de su vida), de completar "Al Otro Lado del Viento"", mientras que el "The Daily Telegraph" afirmó que Beatrice Welles había "bloqueado" la película. Este enfrentamiento se vio exacerbado por la gran animosidad personal que hay entre Oja Kodar y Beatrice Welles - Beatrice culpa a Kodar de haber causado la separación de sus padres, mientras que Kodar culpa a Beatrice de intentar bloquear la proyección y el re-estreno de varias de las películas de su padre, incluyendo "Ciudadano Kane", "Othello", "Sed de Mal", "Campanadas a medianoche" y "Filming Othello". Esta última acusación se vio apoyada por el crítico cinematográfico Jonathan Rosenbaum, quien acusó a Beatrice de estar únicamente motivada por los beneficios que se pudieran recaudar de la posesión de los derechos de esas películas, al dedicarse a reclamarlos siempre ante los tribunales para después cerrar un acuerdo económico fuera del tribunal, ya que los estudios cinematográficos siempre se han mostrado más que dispuestos a evitar esas costosas batallas legales prolongando los pleitos. Una cláusula en el testamento de Welles, especificaba que cualquiera que cuestionara la parte de la herencia que le correspondía a Oja Kodar seria, automáticamente, desheredado permanece sin ser aplicada - Kodar intentó que fuera aplicada en los años 90, pero no pudo afrontar los costes en abogados que ello implicaba mientras el caso se eternizaba en los tribunales.


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text: Aunque el negativo original de la película permaneció durante años en una caja de seguridad en Paris, hay que destacar que existían dos copias de trabajo de casi todo el material en bruto que estaban en manos privadas - una de ellas estaba en poder del operador de cámara de Welles Gary Graver, que había sido el técnico que había rodado la película y la otra estaba en manos del propio Orson Welles, el cual había logrado escamotear una copia de la película y sacarla sigilosamente de Paris poco después de que las dificultades legales empezaran. Welles dejó su copia de trabajo a Kodar, como parte de lo estipulado en su testamento la dejó también todo el material relacionado con sus proyectos inconclusos. (Kodar aparece en el documental ""Orson Welles: One Man Band"" visitando un almacén en el que se encuentra todo ese material).


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text: Con el paso de los años, se intentó en repetidas ocasiones el despejar los obstáculos legales que había para completar la película y obtener la financiación necesaria. Las personas más directamente implicadas en llevar a buen término esos esfuerzos fueron Gary Graver (el operador de cámara de la película), Oja Kodar (la compañera de Welles, coautora y protagonista de la película y directora de una de sus secuencias, además de ser la propietaria de los derechos de los proyectos inconclusos de Welles), el director Peter Bogdanovich (intérprete de la película y uno de los inversores en el proyecto, aunque ya solo esperaba recuperar los 500,000 $ que invirtió más que el recibir cualquier parte de los beneficios que pudieran generarse), el crítico cinematográfico Joseph McBride (que tiene un papel como actor secundario en la película) y el productor de cine de Hollywood Frank Marshall, que tuvo uno de sus primeros trabajos en la industria del cine como Productor Ejecutivo de esta película. Marshall en particular fue una figura clave a la hora de conseguir que varios de los grandes estudios de cine accedieran a presenciar el visionado de un corte previo de la película a finales de los años 90, aunque casi todos ellos desistieron rápidamente de implicarse en el proyecto debido a las dificultades legales en que se encontraba la película.


title: Al otro lado del viento

text: Antes de que un acuerdo llegara a cerrarse finalmente en 1998, a finales de los años 80 Oja Kodar proyectó un corte previo de la película realizado por Gary Graver para un grupo de directores famosos que ya habían alcanzado notoriedad, intentando conseguir su ayuda para completar la película, pero todos rehusaron implicarse en el proyecto por diversos motivos. En el grupo estaban John Huston, (que en aquel momento era ya un enfermo terminal de enfisema pulmonar y era incapaz de respirar sin ayuda de una bombona de oxígeno), Steven Spielberg, Oliver Stone, Clint Eastwood y George Lucas. Se dice que Lucas reconoció haberse quedado perplejo al ver aquel metraje, afirmando que el no sabría qué hacer con él y también que creía que se trataba de una propuesta demasiado vanguardista para una audiencia comercial. Kodar, posteriormente acusaría a Clint Eastwood y a Oliver Stone de haber plagiado partes de la película, citando la interpretación de Eastwood en "Cazador Blanco Corazón Negro" (1990), como una copia de la actuación de John Huston en la película de Welles, incluyendo una línea de diálogo ("Soy Marvin P. Fassbender." "Por supuesto que lo eres".), así como también el distintivo estilo de edición en cortes rápidos y cambios de cámara y formato que Stone empleó posteriormente en películas como "JFK" (1991) , "Asesinos Natos" (1994) y "Nixon" (1995).


title: Al otro lado del viento

text: Un punto de inflexión se dio en 1998, cuando Mehdi Boushehri cambió de opinión al ser finalmente convencido por los supervivientes del equipo de producción que aún intentaban concluir el proyecto, de que su mejor oportunidad de recuperar parte del dinero que había invertido estaba en conseguir que la película se estrenara. Así que se retractó de sus declaraciones anteriores, según las cuales poseía dos terceras partes de la película, y redujo el porcentaje del proyecto y beneficios que reclamaba como suyos. Esto resolvió varios de los problemas legales de la película. Boushehri falleció en 2006, pero sus herederos igualmente aceptaron que la mejor oportunidad que tenían de recuperar parte del dinero invertido estaba en lograr que la película se estrenara. El acuerdo, firmado con Boushehri en 1998, hizo posible el conseguir financiación aportada por la cadena Showtime, hasta el momento en que la demanda impuesta por Beatrice Welles a finales de ese mismo año, paralizó el proyecto una vez más.


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text: Peter Bogdanovich anunció en el año 2004 que planeaba restaurar la película y estrenarla en breve. Citó una conversación que mantuvo con Welles antes de su muerte en la que afirmaba que; "Orson me dijo, 'Si alguna cosa me sucede, tú te asegurarás de terminar la película ¿no es así?' Fue, naturalmente, un cumplido y también un momento terrible. Me presionaba para que le diera alguna seguridad". Sin embargo, aún permanecían dificultades tanto legales como también técnicas relativas a cómo replicar el estilo de edición vanguardista de Welles.


title: Al otro lado del viento

text: En 2006, Oja Kodar expresó la preocupación que sentía acerca de un acuerdo que Beatrice Welles había cerrado con la cadena Showtime para convertir la película en "una especie de" documental, con la intención de que nunca llegara a ser estrenada como una película de cine. Un nuevo acuerdo se concretó en 2007, según el cual las tres partes previamente implicadas, (Oja Kodar como heredera de la obra inconclusa de Welles, los herederos de Mehdi Boushehri y la cadena Showtime Network), acordaban pagar a Beatrice Welles una cantidad de dinero no revelada y/o un porcentaje de los beneficios generados por la película. En una aparición el 29 de marzo de 2007, en el Festival de Cine de Florida, Peter Bogdanovich, en respuesta a una pregunta sobre en qué situación se encontraba el proyecto, afirmó que las cuatro partes implicadas habían alcanzado un acuerdo a principios de esa misma semana y que la película sería editada y estrenada en un futuro muy cercano. Bogdanovich también realizó declaraciones en una nota de prensa publicada el 2 de abril de 2007 afirmando que un acuerdo para completar la película estaba ya "cerrado al 99.9% ", con su estreno en cines planeado para finales de 2008.


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text: Hubo aún más complicaciones para el proyecto en 2007, causadas por la intervención de Paul Hunt. Hunt había trabajado en la película en los años 70 como Asistente de Producción, Asistente de Edición, Asistente de Operador de Cámara y Recadero, y había sido descrito por el hijo de Gary Graver, (el operador de cámara de la película), como "El tipo más raro y extraño que jamás te puedas llegar a encontrar." Kodar se había puesto en contacto con él para ver si sería capaz de apadrinar un acuerdo, indicándole quien controlaba los derechos, en que porcentaje y sugiriéndole el tipo de acuerdo que cada parte posiblemente aceptaría. Hunt, formó una compañía productora asociándose con Sanford Horowitz, "Horowitz Hunt LLC", y a los tres meses ya había logrado firmar un acuerdo con Mehdi Boushehri, con una opción a comprar sus derechos de la película. Por esa razón, poco después de que el acuerdo que habían alcanzado las partes fuera anunciado por Bogdanovich en Florida el 6 de agosto de 2007, la productora Horowitz Hunt LLC presentó una demanda ante la Oficina de Patentes de los Estados Unidos, intentando hacer valer el acuerdo que ellos habían firmado con Mehdi Boushehri en el que les daba una opción de compra sobre los derechos de la película que este poseía.


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text: En marzo de 2008, Bogdanovich afirmó que aún quedaba algo más de un año de trabajo por hacerse, y un mes más tarde, rodó la apertura del almacén de Los Ángeles donde Oja Kodar había guardado la copia de trabajo editada por Welles, junto con material adicional de la película positivado. Sin embargo el negativo original completo permanecía sellado en una caja de seguridad en Paris. A lo largo de 2008, algún trabajo se hizo con el material de Los Ángeles. En junio de 2008, la cadena Showtime Network habilitó un espacio de edición en Los Ángeles para iniciar los trabajos preliminares de selección y corte del material. Peter Bogdanovich dirigió el trabajo personalmente, Tim King fue el Productor Ejecutivo designado por Showtime para encargarse del proceso de posproducción, Sasha Welles (sobrina de Oja Kodar), trabajó en la producción como Asistente de Edición y ofertas para trabajar como becarios fueron anunciadas en prensa para gente que quisiera trabajar en el proceso de catalogar los materiales relativos a la película.


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text: La productora Horowitz Hunt LLC, eventualmente inició negociaciones con Oja Kodar para adquirir sus derechos de la película, pero no tuvieron éxito intentando llegar a un acuerdo con ella, el proceso se volvió a complicar cuando Beatrice Welles forzó que se hiciera efectiva una orden de restricción que impedía el acceso al negativo almacenado en la caja de seguridad en Paris al presentar una demanda de herencia de esos bienes, lo que impedía la apertura del lugar donde se almacenaban las 96 horas de negativos originales, algunos de los cuales no habían sido visionados ni siquiera por el propio Welles en su vida. El abogado que representaba a Boushehri, fue negligente a la hora de cursar en tiempo y forma la documentación pertinente que habría anulado la demanda de Beatrice Welles y en consecuencia el proyecto quedó paralizado una vez más. Como consecuencia, el espacio de edición habilitado por Showtime en Los Ángeles fue cerrado en diciembre de 2008 y la cadena acabó por volver a congelar el proyecto.


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text: Un artículo publicado en "Variety" en febrero de 2009, afirmaba que la cadena Showtime aún estaba dispuesta a aportar el dinero preciso para concluir la película, pero que antes querían estar seguros de que todo el material rodado, efectivamente existía. El negativo de la película seguía en la caja de seguridad en Paris sin que nadie lo hubiera visto desde los años 70, pero para tener acceso a este y poder revisarlo, era preciso el obtener permiso expreso de todas las partes implicadas. Bogdanovich declaró, “Va a ocurrir el mes que viene o el siguiente. Estamos intentando presentar la película en Cannes [en 2010]. Todo el mundo quiere que suceda. Es auténtica historia del cine. Y será algo realmente especial el que finalmente pueda ser vista por el público después de tantos años.”


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text: En enero de 2010, durante una charla-debate tras la proyección de una de sus películas en Columbus, Ohio, Peter Bogdanovich afirmó que la película había sido examinada y que estaba en buenas condiciones, pero que "Orson había dejado tal desastre tras él en lo que se refería a quién era el propietario y de que parte", que ya empezaba a dudar de si el editar la película llegaría a ser posible alguna vez. Bogdanovich añadió que el negativo original estaba en una condición excelente, mostrando la película una calidad muy superior a la de las copias de trabajo de baja calidad que habían podido ser vistas hasta ahora. En el año 2012, entrevistado de nuevo sobre este particular, añadió que había podido examinar el material por sí mismo, declarando en la revista canadiense "Toro" :


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text: Un reportaje en "The Guardian" en enero de 2011, sugería una vez más que un acuerdo legal estaba próximo a cerrarse y que el estreno sería posible en un futuro cercano. Sin embargo, Oja Kodar negó que este fuera el caso.


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text: Paul Hunt falleció en 2011. Ese mismo año, Sanford Horowitz y el financiero John Nicholas lanzaron una compañía llamada "Project Welles The Other Side LLC", ("Proyecto Welles Al Otro Lado LLC"), y el sitio web www.projectwelles.com para atraer capital adicional y completar las negociaciones con Oja Kodar y Beatrice Welles. Su objetivo era el de presentar un relato de los hechos claro, hacer las paces entre todas las partes implicadas, presentar un compendio de todos títulos de propiedad que había sobre el proyecto y hasta donde llegaban establecida por la firma de abogados Mitchell, Silberberg & Knuff y lograr tener acceso a los negativos de la película almacenados en la caja de seguridad de París.


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text: Para el año 2011, todos los problemas relacionados con la propiedad de los derechos habían sido, teóricamente, resueltas entre las partes implicadas. Sin embargo, la cadena Showtime, que previamente se había comprometido a aportar financiación al proyecto, rehusó especificar cuál sería el presupuesto del mismo en detalle. Oja Kodar afirmó que no quería que se repitiera la debacle vivida con la otra película inconclusa de Welles, "Don Quijote", que fue completada después de su muerte recibiendo de forma unánime durísimas críticas por haber sido completada sin apenas presupuesto, montada a partir de metraje incompleto y mal conservado, editada de forma muy descuidada, mal doblada y resultando en la práctica muy incoherente. Por esa razón, continuó, ella no daría su permiso para que la marcha del proyecto continuara hasta que recibiera garantías de que la película sería completada adecuadamente, de forma profesional, con un alto nivel de calidad en su manufactura y disponiendo de un presupuesto adecuado para ello.


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text: En marzo de 2012, Matthew Duda, el ejecutivo de Showtime que había promovido la campaña de financiación para "Al Otro Lado del Viento" desde 1998, se jubiló y ello significó el final de la implicación de Showtime en el proyecto. Tras su jubilación, Duda reconoció que en su opinión la persona que más obstáculos había puesto para que el proyecto llegara a ser completado había sido Oja Kodar. "El precio [del presupuesto destinado a la post-producción] no dejaba de subir," afirmó Duda. "Ella siguió subiéndolo y subiéndolo y de repente nos dijo que nosotros la habíamos saboteado al rechazar su propia oferta para aportar fondos al presupuesto [oferta que era inexistente]." Josh Karp, en la crónica que hizo sobre la historia de la película, concluía:


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text: Así mismo, el libro de Josh Karp publicado en abril de 2015, "Orson Welles's Last Movie: The Making of The Other Side of the Wind", ("La Última Película de Orson Welles: La Producción de Al Otro Lado del Viento"), en sus páginas profundizaba en ese retrato poco amable que se hacía de Oja Kodar, al recoger las declaraciones de numerosos testigos que habían estado implicados en la producción de la película, (inversores, abogados, ejecutivos, etc.), desde 1999 y donde todos aportaban un relato de los hechos muy concordante en el que Kodar siempre parecía hacer descarrilar cualquier intento de completar la película a base de: retractarse de acuerdos alcanzados, enfrentar a unos inversores contra otros con la intención de recibir mejores ofertas y de cambiar el marco de acuerdo alcanzado con otras partes en momentos críticos como un modo de ejercer presión. Este modo de actuar de Oja Kodar, llevó incluso a que uno de los abogados que representaban a los herederos de Mehdi Boushehri, (co-propietarios de la película), escribiera en un informe interno para su despacho en el año 2007: "Hemos estado esperando durante muchos años a que ella [Oja Kodar] accediera a llegar a un acuerdo... Mi impresión personal es la de que ella es incapaz de alcanzar un acuerdo con nadie... Nuestro cliente nunca ha sido el problema. El problema ha sido Kodar".


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text: Con la retirada de Showtime, el productor Filip Jan Rymsza inició las negociaciones de lo que finalmente sería la oferta que si consiguió sacar al proyecto de la vía muerta en que había entrado. Rymsza era propietario de una compañía productora localizada en Los Ángeles, Royal Road Entertainment, y había sabido de la existencia de la película en 2009, sintiéndose cada vez más motivado para intentar hacer posible su estreno. Desde el principio a la hora de entablar conversaciones, Rymsza unió sus fuerzas con las del productor alemán Jens Koethner Kaul (el cual ya había intentado iniciar negociaciones con Oja Kodar con anterioridad), y con el productor Frank Marshall.


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text: El 28 de octubre de 2014, Royal Road Entertainment anunció que había negociado un acuerdo con la ayuda de Frank Marshall y que compraría los derechos para completar y estrenar "Al Otro Lado del Viento". Bogdanovich y Marshall supervisarían el proceso de posproducción en Los Ángeles, intentando tener la película lista para su visionado el 6 de mayo de 2015 — fecha que marcaba el centenario del nacimiento de Orson Welles. Royal Road Entertainment y el productor alemán Jens Koethner Kaul adquirieron los derechos que pertenecían a Les Films de l'Astrophore y al fallecido Mehdi Boushehri. Alcanzaron un acuerdo con Oja Kodar, que había heredado la parte de la película que pertenecía a Welles y con Beatrice Welles, que era la administradora de su patrimonio.


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text: El 1 de mayo de 2015, se hizo público que la película aún distaba mucho de estar completada. La posproducción iba a financiarse con la venta previa de los derechos de distribución, pero en diciembre de 2014, algunos de los distribuidores potenciales pidieron ver una muestra del metraje editado a partir del negativo original, no de las copias de trabajo de peor calidad. "Los distribuidores quieren ayudarnos, pero ante todo tienen que tomar una decisión como responsables de un negocio", afirmó el productor Frank Marshall a preguntas de "The New York Times". "Ellos querrían ver una secuencia editada [a partir de los negativos recuperados en Paris], y creo que es una petición razonable".


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text: Una campaña de micromecenazgo de 40 días fue lanzada el 7 de mayo de 2015, en la web Indiegogo, con el propósito de recaudar 2 millones de $ para costear los procesos de digitalización y edición.Se anunciaron los planes para transportar por avión los 1,083 rollos de negativo en perfectas condiciones desde París a Los Ángeles para ser digitalizados en alta definición (Resolución 4K) y editados por Affonso Gonçalves. Los productores esperaban completar "Al Otro Lado del Viento" en 2015, para la fecha del centenario de Welles, pero no se aportó ninguna fecha específica para su estreno. Advirtiendo que el proceso para completar la película no debía verse presionado por una fecha límite, Frank Marshall concluyó, "Aún creemos que la terminaremos este año".


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text: La campaña en Indiegogo fue extendida en junio y sus objetivos rebajados a 1,000,000 $ después de que inversores potenciales externos se ofrecieran a aportar esa cantidad. Reconociendo que la campaña de recaudación se había atascado, Frank Marshall declaró que su objetivo era el de editar los 15 o 20 primeros minutos de la película y mostrarlos para ganarse a un distribuidor que les ayudara a concluir el proceso de posproducción. "No acaban de fiarse del hecho de que él [Orson Welles] era un genio, el hombre que hizo "Ciudadano Kane", "Sed de Mal" y "El Cuarto Mandamiento", y de que podrían tener entre manos una película fantástica", declaró Marshall.La campaña se cerró el 5 de julio de 2015, habiendo recaudado 406,405 $. A finales de 2015, los esfuerzos para completar la película se habían estancado.


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text: El 5 de abril de 2016, la página web Wellesnet anunció que Netflix había estado negociando durante meses un acuerdo para dos películas por un valor de 5 millones de $ para completar "Al Otro Lado del Viento" así como también un documental accesorio. El acuerdo potencial, requería la aprobación de Oja Kodar para cerrar el trato. A mediados de marzo de 2017, se confirmó que Netflix distribuiría la película.


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text: En marzo de 2017, los negativos originales de la película junto a el resto del material grabado llegaron a Los Ángeles, haciendo posible que la posproducción de la película continuara.


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text: En noviembre de 2017, se informó de que varios técnicos habían sido contratados para el equipo de posproducción, incluyendo a Bob Murawski para la edición, Scott Millan para la mezcla del sonido y a Mo Henry para el corte del negativo.


title: Al otro lado del viento

text: En enero de 2018, un pase previo de la película fue proyectado para un pequeño y muy selecto grupo de asistentes por estricta invitación. Entre los asistentes, estaban el productor Filip Jan Rymsza, los directores Paul Thomas Anderson, Quentin Tarantino y Rian Johnson; los actores Danny Huston (hijo del protagonista de la película, John Huston) y Crispin Glover; y los intérpretes y miembros del equipo técnico de "Al Otro Lado del Viento" Peter Bogdanovich, Lou Race, Neil Canton y Peter Jason.


title: Al otro lado del viento

text: En marzo de 2018, se anunció que Michel Legrand, (que ya había compuesto la banda sonora para la película de Welles de 1973 ""F for Fake""), sería el encargado de componer la banda sonora de la película. Había estado trabajando ya en secreto en la película desde diciembre del año anterior. La grabación con una orquesta se inició el 19 de marzo de 2018 en Bélgica y continuó posteriormente esa misma semana en París con un grupo de Jazz, aunque Legrand no pudo estar presente durante las sesiones de grabación al haber tenido que ser hospitalizado con neumonía por esas fechas. En declaraciones sobre su trabajo en el proyecto, Legrand afirmó que:  La película tuvo su estreno mundial el 31 de agosto de 2018 en la 75ª edición del Festival Internacional de Cine de Venecia. También fue proyectada en el Telluride Film Festival en septiembre de 2018 y en el New York Film Festival en octubre de 2018.fue emitida en el canal Netflix el 2 de noviembre de 2018.


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text: Como miembro del reparto de la película, el historiador cinematográfico Joseph McBride había visionado ya muchos de los planos en bruto grabados durante la película allá en los años 70, así como el corte editado por Gary Graver a finales de los años 80 para atraer a posibles inversores. McBride escribió que la película "sirve tanto como una cápsula del tiempo que refleja un momento clave de lo que fue un cambio esencial en la industria del cine — siendo una 'instantánea' de un periodo de nostalgia por los viejos tiempos de Hollywood que hubo a principios de los años 70 — así como también como una reflexión acerca de los cambios de actitud que se estaban dando en los Estados Unidos hacia el modo en que se entendían la política, el arte y el sexo durante ese periodo". sin embargo, el distinguía entre el cuerpo principal de la película — el cual alababa en extremo — y el rodaje de la película-dentro-de-la-película de Hannaford:


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text: El crítico de cine e historiador Jonathan Rosenbaum ha visto la mayor parte de la película, ya sea en pases previos de escenas o en selecciones de escenas cortadas por Welles y ha alabado el modo en que refleja "la imagen de finales de los años 60, sin mencionar su estilo kamikaze", y ha contrastado su opinión con la del también crítico David Thomson, el cual no ha visto la película y que escribió en su elevadamente crítica biografía sobre Welles, "Un día, podría llegar a estrenarse. Espero que no llegue nunca. "Al Otro Lado del Viento" debería estar más allá de nuestro alcance". John Huston describió un pase privado en el que Orson Welles mostró la película sin terminar a algunos amigos: "Yo no llegué a verla, pero aquellos que si lo hicieron me dijeron que era para quedarse anonadado."


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text: Andrés Vicente Gómez, el cual estuvo inicialmente implicado en la producción de la película, ha sido citado varias veces en la prensa mostrando su oposición a que la película fuera nunca completada, afirmando que sería un "acto de traición" [a Welles]. Su argumento es el de que la película siempre tuvo escasas posibilidades de terminarse debido a que "la salud de Welles era muy delicada. El ya no poseía la energía necesaria para editarla". Sin embargo, al haber sido acusado Andrés Vicente Gómez por Orson Welles, Dominique Antoine, Peter Bogdanovich, Mehdi Boushehri y otros, de haber malversado 250,000 $ del presupuesto de la película y de haber logrado escapar a la acción de la justicia, este también tendría una fuerte motivación para desear que la película no llegara nunca a llamar la atención del público en general. También es preciso añadir que los lazos que unían a Gómez con el proyecto se cortaron en 1974, pero el rodaje no concluyó hasta 1976, (año en que comenzó la edición principal), por lo cual Gómez no estaría en posición de saber cuál era la disposición de Welles ni tampoco su estado de ánimo respecto a la edición de la película cuando el proceso de edición se inició.


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text: El director Rian Johnson declaró a la revista "Vanity Fair" en abril de 2018 que había visionado un corte de la película de 117 minutos - aún sin la banda sonora de Michel Legrand - dos veces incluyendo un pase en Santa Monica, California, el 16 de enero de 2018 con Quentin Tarantino, Alexander Payne y otros invitados VIPs, quienes "se quedaron todos atónitos y emocionados".


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text: En la página web de críticas sobre cine Rotten Tomatoes, la película tiene un índice de aprobación del 82%, basado en 82 críticas, con una puntuación media de 7.4/10. La opinión más consensuada expresada en la página web afirma que: "Una buena película que los verdaderos amantes del cine tienen que ver, "Al Otro Lado del Viento" nos ofrece la oportunidad de ser testigos de un nuevo capítulo en la carrera de un cineasta brillante que se creía perdido en el tiempo". Metacritic le otorga a la película una puntuación media de 79 sobre 100, basada en 29 críticas, en las que se indican "unas valoraciones generalmente favorables.”


title: Al otro lado del viento

text: El crítico de cine y autor del libro "Orson Welles in Italy", Alberto Anile, que pudo ver la película durante su presentación en la 75ª edición del Festival Internacional de Cine de Venecia, la calificó como "uno de los mejores trabajos de Welles". El historiador cinematográfico y actor en la película, Joseph McBride, confesó: "El resultado final excedió incluso mis mayores expectativas".


title: Al otro lado del viento

text: La película fue incluida en docenas de listas sobre cuales eran las mejores películas de 2018, incluyendo las publicadas en Sight & Sound, Film Comment, The Hollywood Reporter, The Los Angeles Times y Vanity Fair. Recibió premios de la National Board of Review, National Society of Film Critics, Los Angeles Film Critics Association y del San Francisco Film Critics Circle entre otros.


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text: La película es tratada en profundidad en los siguientes libros:


title: María Luisa Hidalgo Riestra

text: María Luisa Hidalgo Riestra (Guadalajara, el 5 de mayo de 1918 - "ídem" 1990) fue una narradora y poeta. Estudió en la Escuela Normal y concluyó la maestría en Letras en la Universidad de Guadalajara. Fue profesora de Historia y Literatura española en la Escuela Preparatoria; Secretaria de Actividades Culturales en el Departamento de Extensión Universitaria.


title: María Luisa Hidalgo Riestra

text: Inició escribiendo cuentos para niños a finales de la década de los treintas del siglo XX. Las inquietudes sociales de aquel entonces inspiraron la temática de sus escritos: por ejemplo, uno de sus cuentos "Primero de mayo" fue galardonado en 1936, así como en 1937 la Dirección General de Educación, premio el cuento "Juanito, el obrero". En 1948 obtuvo el segundo lugar en un concurso de cuentos para teatro guiñol por el trabajo "La boda frustrada."


title: María Luisa Hidalgo Riestra

text: Colaboró en "Et Caetera, Letras de México, Papel de Poesía, Prisma, Revista de Educación, Summa, Tierra Nueva," y "Xallixtlico". Premio de Teatro Infantil del Departamento de Educación de Jalisco 1949. Premio Jalisco 1955.


title: María Luisa Hidalgo Riestra

text: Autora de varios volúmenes de poesía, entre los que destacan:


title: Rosario Uriarte de Atilano

text: Rosario Uriarte de Atilano (Culiacán, Sinaloa 1910-2009), conocida como Chayo Uriarte, es una poeta autodidacta. Recibió el premio "Sixto Osuna" en los Juegos Florales de Mazatlán en 1955, por su poema "Ausencia sin olvido". En 1956 ganó el Premio Jalisco en 1956 por su libro de poemas "En el final del cuento".


title: Rosario Uriarte de Atilano

text: Nació en Culiacán, Sinaloa, en 1932 se trasladó a Guadalajara, en esta ciudad, trabajó para el Ferrocarril Sud-Pacífico de México durante más de treinta años. En 1933 escribió su primer poema "Ven, hermano" para el diario tapatío El Informador. En este diario, publicó de 1959 a 2005 la columna "Las cosas pequeñas", que dio lugar a una compilación publicada en 2004. En 1935 publicó "Cosecha", su primer libro.


title: Rosario Uriarte de Atilano

text: Era conocida por su personalidad sencilla y acogedora, formó parte en su juventud del club de mujeres "Orquídea"; posteriormente en 1963, fue social fundadora de la Unión Femenina Iberoamericana de Guadalajara, la cuál presidió de 1967 a 1970. Agrupación que fue creada para trabajar por la difusión cultural y mejoramiento asistencial y social, especialmente haciendo labor entre la niñez. También perteneció al Ateneo Mexicano Femenino.


title: Rosario Uriarte de Atilano

text: Dedicada a la cultura, destaca en estas aptitudes: literatura, historia del arte de Jalisco y de México; hablaba francés y sus maestros fueron José Cornejo Franco, Severo Díaz y José Arreola.


title: Rosario Uriarte de Atilano

text: En Mazatlán una calle lleva su nombre: "Andador Rosario Uriarte de Atilano". Su libro "Collage" es presentado en la "Feria Nacional del Libro y la Cultura en Guadalajara".