title: Historia del desnudo artístico

text: Las pocas representaciones del desnudo en el arte medieval estaban circunscritas a pasajes bíblicos que lo justificaban, como Adán y Eva en el Paraíso o el martirio y crucifixión de Jesucristo. La imagen de Jesús en la cruz tuvo dos principales transcripciones iconográficas: la de Cristo desvestido, llamada «de Antioquía», y la del Redentor con una túnica, llamada «de Jerusalén». Sin embargo, pese al carácter puritano y contrario a la desnudez del cristianismo primitivo, fue la versión desnuda la que triunfó y se aceptó como versión canónica del tema, sobre todo desde época carolingia. El sufrimiento de Cristo en la cruz ha sido siempre un tema de gran dramatismo, por lo que en cierta forma enlazó con el "pathos" helenístico, con imágenes donde el desnudo es vehículo de una intensa expresión de sufrimiento, por lo que la anatomía se muestra deformada, desestructurada, sometida a la expresión emocional del dolor. Una postura típica es la de Jesús con la cabeza caída hacia un lado y el cuerpo inclinado para compensar la posición del cuerpo, apreciable por vez primera en el libro de oraciones de Carlos el Calvo y en la Cruz de Gero de la Catedral de Colonia (siglo X), y que posteriormente incluiría alguna pequeña modificación, con el cuerpo más curvado y las rodillas dobladas, como en las cruces pintadas de Cimabue. En el norte de Europa, sin embargo, se impuso una imagen aún más dramática de la crucifixión, donde la angustia llega a auténticos niveles de paroxismo, como en el "Retablo de Isenheim" de Matthias Grünewald.


title: Historia del desnudo artístico

text: El arte paleocristiano transformó numerosos motivos clásicos en escenas cristianas: así, el antiguo "Hermes Moscóforo" pasó a ser la imagen de Jesús como Buen Pastor, y Orfeo se convirtió en Cristo bienhechor. Del repertorio bíblico, aparte de Adán y Eva, se solía representar desnudo al profeta Daniel entre los leones, imagen conservada en una pintura mural del Cementerio de los Giordano en Roma (siglo IV), y en un sarcófago de la Basílica de San Juan de Letrán. En el arte románico, las pocas representaciones de desnudo —generalmente circunscritas a los pasajes del Génesis sobre Adán y Eva— eran de líneas básicas, donde la figura de la mujer apenas se distinguía de la del hombre por los senos, reducidos a dos protuberancias informes. Eran figuras toscas y esquemáticas, que mostraban preferentemente una actitud de vergüenza, cubriéndose sus partes íntimas con decoro. Así se muestra en ejemplos como los relieves de la "Creación", la "Caída" y la "Expulsión" de las puertas de bronce de la Catedral de Hildesheim ("circa" 1010), en el "Adán y Eva" de la fachada de la Catedral de Módena, obra de Wiligelmus ("circa" 1105), o en la "Creación de Adán" y "Adán y Eva en el Paraíso" del Maestro de Maderuelo (Museo del Prado). En otros casos se perciben desnudos totales o parciales en escenas de martirio de santos, como el de San Gabino y San Cipriano en Saint-Savin-sur-Gartempe (Poitou). Los mismos temas iconográficos, tratados quizá con mayor libertad, se perciben en la miniatura ilustrada, como el "Adán y Eva" del "Códice Virgiliano" (Monasterio de El Escorial), o "El bautismo de Cristo" del "Evangelario de Vyšehrad" (1085, Universidad de Praga).


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text: En el arte gótico el desnudo empezó a forjarse principalmente en el entorno germánico, a inicios del siglo XIII. Las primeras figuras independientes y de tamaño natural representando un desnudo son el "Adán y Eva" de la Catedral de Bamberg ("circa" 1235), que aún parecen dos columnas de formas rígidas e hieráticas, pero tratadas con cierto aire de nobleza. En esta época se amplió un poco el repertorio iconográfico, especialmente con la incorporación del Juicio Final, proveniente de los capítulos 24 y 25 de San Mateo —hasta entonces la mayoría de escenas de la historia bíblica representada en los relieves catedralicios terminaban con el Apocalipsis—. La escena de la resurrección de la carne contemplaba que los cuerpos estuviesen desnudos, al tiempo que al ser almas renacidas debían representarse según parámetros de una belleza perfecta, por lo que los artistas se fijaron nuevamente en las obras del arte clásico grecorromano, surgiendo tratados como el "Speculum" de Vincent de Beauvais, que contenía instrucciones para los artistas basadas en antiguos tratados clásicos. Comenzaron nuevamente los estudios del natural, existiendo datos que indican que algunos artistas acudían a los baños públicos para estudiar el cuerpo de forma más detallada, como se comprueba en el "Juicio Final" de la Catedral de Bourges, con formas más naturalistas, que recuerdan las figuras de los sarcófagos de la antigüedad. En esta obra, la mujer del centro tiene formas más femeninas, y su postura en "contrapposto" tiene un cierto aire policletiano, aunque sus formas son estilizadas y poco sensuales, con pechos pequeños y separados, vientre plano y caderas reducidas.


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text: Poco a poco el desnudo gótico fue ganando en naturalidad y en precisión anatómica, al tiempo que se ampliaba el repertorio temático y se extendía el uso de la figura desnuda en todos los ámbitos del arte, no ya solo en escultura y miniatura, sino en retablos, vitrales, sillerías corales, orfebrería, etc. Algunos de los nuevos temas representados fueron San Jerónimo y demás ascetas, despojados de todo lo material en virtud de su renuncia de los bienes terrenales, o figuras femeninas como María Magdalena y María Egipcíaca. En ocasiones también se representa en forma humana desnuda a la serpiente que tentó a Eva en el Paraíso o al dragón vencido por San Jorge. Mayor sensualidad se otorgó a ciertas figuras femeninas del Antiguo Testamento, como Betsabé, Susana, Judit, Dalila y Salomé. Incluso en ocasiones a la Virgen María se le permitía enseñar un pecho en virtud de la lactancia del niño Jesús, como en "La Virgen y el Niño" (1450, también llamada "Madonna de los ángeles rojos") de Jean Fouquet. A principios del siglo XIV se realizó la fachada de la Catedral de Orvieto, obra de Lorenzo Maitani, donde desplegó una gran serie de desnudos que parece mostrar un interés personal del artista en el tema, ya que eligió todos los temas que lo justifican: la "Creación", la "Caída del Hombre", el "Juicio Final". Su "Eva alzándose del costado de Adán" está indudablemente inspirada en los antiguos sarcófagos de nereidas, y muestra por vez primera un cierto idealismo, una concepción del cuerpo como receptáculo del alma y, como tal, digno de consideración. En cambio, el "Juicio Final" parece de inspiración nórdica, en una abigarrada escena que recuerda los sarcófagos de batallas o las antiguas escenas de galos moribundos.


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text: En el siglo XV el desnudo tuvo una mayor difusión, enmarcado en la corriente de moda en aquel entonces, el llamado «gótico internacional», surgido entre Francia, Borgoña y Países Bajos alrededor del año 1400. Uno de sus primeros exponentes fue "Las muy ricas horas del Duque de Berry" de los hermanos Limbourg (1416), donde una escena de "El Pecado y la Expulsión del Paraíso" muestra la evolución de Eva desde la naturalidad de la vida en el Edén hasta la vergüenza del pecado y la expulsión del Paraíso, donde toma la forma de una Venus Púdica que se cubre con una hoja de higuera. Su forma alargada, bulbosa, de pechos pequeños y vientre abultado, se convirtió en el prototipo del desnudo femenino gótico, que perduraría durante doscientos años. Así se aprecia en figuras como la "Eva" del "Políptico de Gante" de Jan van Eyck, en el "Adán y Eva" de Hugo van der Goes y en el de Rogier van der Weyden, o en otras figuras femeninas como la "Vanidad" de Hans Memling o la "Judit" de Conrad Meit, donde la pudorosa actitud medieval que relacionaba el desnudo como algo vergonzante va cediendo paso a unas figuras más sensuales, más provocativas, más carnalmente humanas. En España, surgieron unos primeros tímidos intentos de desnudo alejados de cualquier sensualidad, serios, contenidos, como el "Descendimiento de Cristo al Limbo" de Bartolomé Bermejo, el "Martirio de Santa Catalina" del círculo Fernando Gallego, la figura de Santa Tecla en el Retablo Mayor de la Catedral de Tarragona, de Pere Johan (1429), o "La degollación de San Cucufate" (1504-1507), de Aine Bru.


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text: El desnudo más o menos naturalista empezó a aparecer con timidez en la Italia prerrenacentista, generalmente en forma de alegorías, como la imagen de "Fortitudo" en el Baptisterio de Pisa, obra de Nicola Pisano, que evoca ligeramente un atleta policletiano; o la figura de la "Templanza" en un púlpito de la Catedral de Pisa (1300-1310), de Giovanni Pisano, en forma de Venus púdica que cubre con sus brazos sus partes íntimas. También se percibe en la obra de Giotto, especialmente en su "Juicio Final" de la Capilla de los Scrovegni de Padua.


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text: El arte de la Edad Moderna —no confundir con arte moderno, que se suele emplear como sinónimo de arte contemporáneo— se desarrolló entre los siglos XV y XVIII. La Edad Moderna supuso cambios radicales a nivel político, económico, social y cultural: la consolidación de los estados centralizados supuso la instauración del absolutismo; los nuevos descubrimientos geográficos —especialmente el continente americano— abrieron una época de expansión territorial y comercial, suponiendo el inicio del colonialismo; la invención de la imprenta conllevó una mayor difusión de la cultura, que se abrió a todo tipo de público; la religión perdió la preponderancia que tenía en la época medieval, a lo que coadyuvó el surgimiento del protestantismo; a la vez, el humanismo surgió como nueva tendencia cultural, dejando paso a una concepción más científica del hombre y del universo.


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text: Surgido en Italia en el siglo XV ("Quattrocento"), se expandió por el resto de Europa desde finales de ese siglo e inicios del XVI. Los artistas se inspiraron en el arte clásico grecorromano, por lo que se habló de «renacimiento» artístico tras el oscurantismo medieval. Estilo inspirado en la naturaleza, surgieron nuevos modelos de representación, como el uso de la perspectiva. Sin renunciar a la temática religiosa, cobró mayor relevancia la representación del ser humano y su entorno, apareciendo nuevas temáticas como la mitológica o la histórica, o nuevos géneros como el paisaje o el bodegón, lo que influyó en la revitalización del desnudo. La belleza dejó de ser simbólica, como en la era medieval, para tener un componente más racional y mesurado, basado en la armonía y la proporción.


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text: El arte renacentista, en paralelo al antropocentrismo de la filosofía humanista, que hacía del ser humano el centro de la nueva cosmovisión de la recién inaugurada edad moderna, se basó en el estudio de la anatomía para articular mejor la representación del cuerpo humano. En 1543 se publicó "De humani corporis fabrica" de Andrés Vesalio, un estudio anatómico del cuerpo basado en disecciones, donde junto al texto destacaban múltiples láminas ilustrativas del cuerpo humano, atribuidos a Jan van Calcar, que sirvieron de base a otros artistas para sus imágenes, basadas cada vez más en el realismo objetivo. Cabe destacar que las láminas del libro estaban concebidas con criterios artísticos, apareciendo esqueletos y figuras desolladas en poses artísticas o en actitudes gesticulantes, casi teatrales. El desnudo renacentista se inspiró en modelos clásicos grecorromanos, aunque con una función diferente de la que tenía en la antigüedad: si en Grecia el desnudo masculino ejemplificaba la figura del héroe, en la Italia renacentista el desnudo tiene un carácter más estético, más vinculado a una nueva forma de entender el mundo alejada de preceptos religiosos, el ser humano nuevamente como centro del universo. Destacó entonces principalmente el desnudo femenino, debido al mecenazgo de nobles y ricos comerciantes que demostraban de esa forma su posición privilegiada en la sociedad. Así, se fue forjando la secularización del desnudo, pasando de los temas religiosos medievales a los profanos, a veces con intentos algo forzados de justificar este tipo de representaciones fuera del ámbito religioso: las principales obras de Botticelli, "La primavera" y "El nacimiento de Venus", representan el concepto neoplatónico que Marsilio Ficino extrapoló del mito de Venus como ideal de la mujer virtuosa, donde a pesar de su desnudez tras su nacimiento en edad adulta su primera reacción es la de cubrirse, siguiendo el antiguo concepto de la «Venus Púdica».


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text: El arte renacentista recuperó el desnudo clásico como ejemplificación de belleza ideal, tanto física como moral. El desnudo era el pretexto perfecto para cualquier composición, desde la más naturalista hasta la más simbólica, expresada esta última a través de múltiples alegorías y personificaciones. En ocasiones, la representación renacentista del cuerpo humano era la del desnudo por el desnudo, una especie de arte por el arte que a menudo desnaturalizaba el propio tema del cuadro, fuese religioso o mitológico. En el Renacimiento el desnudo dejó de ser motivo de vergüenza y, en contraposición, adquirió un nuevo carácter heroico o incluso sagrado ("sacra nuditas"). Según Louis Réau ("Iconografía del arte cristiano", 1955), «los artistas del Renacimiento consideraban la representación del cuerpo humano en su desnudez triunfante como el objeto primordial de las artes plásticas».


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text: De igual manera, el desnudo estaba presente tanto en las artes mayores como en un sinfín de artes menores y objetos, desde candelabros hasta cuchillos y picaportes. Tal abundancia de representaciones desnudistas fue excusada por Benvenuto Cellini alegando que «el cuerpo humano es la más perfecta de las formas», por lo que no es de extrañar que se represente frecuentemente. Por otro lado, a nivel iconográfico, si bien empezaron a ejecutarse cada vez mayor número de obras de tema mitológico, la mayor parte de la producción artística seguía siendo religiosa, produciéndose una curiosa simbiosis entre las figuras míticas del desnudo clásico y los personajes cristianos más justificados para aparecer desnudos; así, vemos cómo la figura de Isaac de "El sacrificio de Isaac" de Ghiberti presenta la tipología clásica de "Los hijos de Níobe", cómo la figura de Cristo yacente en el "Entierro" de Donatello recuerda al Meleagro clásico, o la postura de Eva de "La expulsión del paraíso" de Masaccio es la de la Venus Púdica.


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text: Durante el siglo XV todavía pervivieron en Italia ciertas formas heredadas del arte gótico, si bien poco a poco fueron ganando en naturalismo y veracidad. Así se percibe en la obra de artistas como: Masaccio ("El castigo de Adán y Eva", 1425-1428); Masolino da Panicale ("Tentación de Adán y Eva", 1426-1427); Antonello da Messina ("San Sebastián", 1476; "Cristo muerto sostenido por un ángel", 1476-1479); y Andrea Mantegna ("Calvario", 1458; "Bacanal con tonel", 1470; "Lamentación sobre Cristo muerto", hacia 1475-1490; "El Parnaso", 1497; "Venus, Marte y Diana", no datado; San Sebastián, tres versiones en 1459, 1480 y 1490), etc. Igual ocurrió en el terreno escultórico con Lorenzo Ghiberti, autor de la "Puerta del Paraíso" del Baptisterio de Florencia (1425-1452), con sus escenas de "La creación de Adán y Eva", "El pecado original" y "La expulsión del Paraíso".  Una de las primeras obras que rompían con el pasado y suponían un retorno a los cánones clásicos fue el "David" de Donatello ("circa" 1440), obra de gran originalidad que se adelantó a su tiempo, ya que durante los siguientes cincuenta años no hubo realizaciones con las que se la pudiese comparar. Sin embargo, el modelo de Donatello no era tan atlético como las obras griegas, presentando las formas gráciles y esbeltas de un muchacho en plena adolescencia. De igual forma, en vez de la serenidad de la belleza apolínea se percibe la sensualidad de la belleza dionisíaca, y la cabeza de Goliat a los pies del rey judío recuerda la de un sátiro que solía adornar la base de las estatuas del dios del vino griego. Donatello también se desvió de las proporciones clásicas, especialmente en el torso, donde frente a la "cuirasse esthétique" policletiana es la cintura la que vertebra el eje central del cuerpo.


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text: Con posterioridad a Donatello, el desnudo cobró mayor dinamismo, sobre todo en Florencia con la obra de Antonio Pollaiuolo y Botticelli, y en Umbría con Luca Signorelli, preocupados por la representación del movimiento, de la energía, del sentimiento extático. En sus cuadros de "Los trabajos de Hércules" del Palacio de los Médicis (1460), Pollaiuolo recuperó la «diagonal heroica» de la escultura griega, mostrando un gran virtuosismo en la representación del desnudo en acción —según Vasari, su tratamiento del desnudo «es más moderno que el de cualquiera de los maestros que le han precedido»—. Pollaiuolo realizó profundos estudios de anatomía, confesando Vasari que diseccionaba cadáveres, estudiando especialmente los músculos. De esta forma, se alejó del clasicismo grecorromano, que si bien estaba basado en el naturalismo de las formas, éstas eran idealizadas, alejadas del realismo anatómico que introdujo Pollaiuolo, como se demuestra en su "Hércules y Anteo" (1470), cuya tensión al aplastar el héroe el cuerpo del gigante denota el detallismo del estudio anatómico efectuado por el autor. Con su hermano Piero realizó "El martirio de san Sebastián" (1475), que muestra nuevamente sus estudios de anatomía, especialmente en el arquero con la cara roja por el esfuerzo de tensar el arco. Luca Signorelli fue otro exponente del desnudo dinámico, anatómico, especialmente por sus hombros angulosos, anchos y firmes, que denotan energía contenida, así como la simplificación de determinadas partes del cuerpo con volúmenes contrapuestos —hombros y nalgas, pecho y estómago—, que proporciona a sus figuras una densa plasticidad, una cierta cualidad táctil. En sus frescos de la Catedral de Orvieto (1499-1505) presentó figuras musculosas, de marcados contornos, con una tensión dinámica latente, como en sus figuras de "Los bienaventurados" y "Los condenados". Los desnudos tensos y dinámicos de Pollaiuolo y Signorelli iniciaron una moda por las «batallas de hombres desnudos» que se prolongaría desde 1480 hasta 1505, sin especial justificación iconográfica, simplemente por su esteticidad —lo que en Florencia llamaban el "bel corpo ignudo"—, y que se denota en obras como la "Batalla" de Bertoldo di Giovanni (1480), los "Hombres luchando" de Rafael o "La batalla de los centauros" (1492) y "La batalla de Cascina" (1504) de Miguel Ángel. Botticelli realizó desnudos muy intelectualizados, de fuerte carga simbólica, relacionado con la escuela neoplatónica de Florencia, que fue la principal responsable de la recuperación del desnudo femenino tras el periodo moralista medieval. Marsilio Ficino, uno de los principales teóricos de la escuela, recuperó la figura de Venus como modelo de virtudes y de exaltación mística, oponiendo dos figuras provenientes de "El banquete" de Platón, la Venus celestial ("Venus Coelestis") y la mundana ("Venus Naturalis"), que simbolizan lo que hay de divino y de terrenal en la mujer. Este simbolismo fue excelentemente tratado por Botticelli en sus dos principales obras: "La primavera" (1481-1482) y "El nacimiento de Venus" (1484). Para ello se inspiró en los pocos restos de obras clásicas que tenía a su alcance, algunos sarcófagos, joyas, relieves, cerámicas y dibujos, y creó un arquetipo de belleza que sería identificado como el ideal clásico de belleza desde el Renacimiento. En "La primavera" recuperó el género del "draperie mouillée", con unas finas telas semitransparentes que dejan entrever el contorno del cuerpo, con un sentido del clasicismo procedente de las pinturas de Pompeya y Herculano o los estucos de Prima Porta y la Villa de Adriano. Sin embargo, Botticelli se alejó del carácter volumétrico del desnudo clásico, con unas figuras frágiles y esbeltas que respondían más al concepto moderno del cuerpo humano, al tiempo que sus rostros son más personales y humanizados que los ideales prototipos clásicos. En "El nacimiento de Venus", pintado tras su estancia en Roma, donde realizó sus frescos de la Capilla Sixtina, mostró un más puro clasicismo, gracias a su contacto con las antigüedades romanas presentes en la ciudad de los papas. Así, su Venus está despojada ya de todo ropaje y de cualquier tipo de cortapisa moralista, abandonando definitivamente el arte medieval para entrar de lleno en la modernidad. El tema iconográfico lo tomó de unos versos de la "Giostra" de Angelo Poliziano, inspirados en un pasaje homérico que, según Plinio, había sido ya pintado por Apeles en su obra "Afrodita Anadyomene". Le sirvió de modelo la bella aristócrata Simonetta Vespucci, cuya figura, pese al clasicismo de la composición, responde más a criterios góticos, no tanto en cuanto a proporciones, sino en ritmo y estructura: su forma curva hace que la figura no esté distribuida equitativamente, sino que el peso cae más a la derecha, y el movimiento ondulado de su contorno y sus cabellos da la sensación de estar flotando en el aire. El tipo iconográfico es el de la Venus Púdica, que cubre sus partes íntimas con sus brazos, esquema que repitió parcialmente en la figura de la Verdad de "La Calumnia de Apeles", alejada en cambio de todo componente clásico. Otras obras de Botticelli en que aparecen desnudos son: "San Sebastián" (1474), "La historia de Nastagio degli Onesti" (1482-1483), "Venus y Marte" (1483), "Piedad con san Jerónimo, san Pablo y san Pedro" (1490-1492) y "Lamento por Cristo muerto" (1492-1495).


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text: Piero di Cosimo, que también retrató a "Simonetta Vespucci como Cleopatra" (1480), fue un artista original dotado de gran fantasía, con obras inspiradas en la mitología, con un aire algo excéntrico pero dotadas de gran sentimiento y ternura, donde las figuras —junto a una gran variedad de animales— se hallan inmersas en amplios paisajes: "Vulcano y Eolo como maestros de la Humanidad" (1490), "Venus, Marte y el Amor" (1490), "Las desgracias de Sileno" (1500), "La muerte de Procris" (1500), "El descubrimiento de la miel" (1505-1510), "Batalla de Lapitas y Centauros" (1515), "El mito de Prometeo" (1515), etc.


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text: Un clasicismo más sereno se percibe en la Italia central, como en la "Muerte de Adán" (1452-1466) de Piero della Francesca, cuyas figuras desnudas tienen la gravedad de la escultura de Fidias o Policleto, o el "Apolo y Marsias" (1495) de Perugino, de un claro aire praxiteliano. Este clasicismo tuvo su culminación en el "Parnaso" (1511) de Rafael, sin duda inspirado en el "Apolo de Belvedere" —que había sido descubierto en 1479—, del que recuperó no solo su esbelta anatomía, sino también su ritmo, su gracia y armonía, que se vislumbra en los santos, poetas y filósofos de las "Stanze". Sin embargo, no recreó sin más las figuras clásicas, sino que las interpretó de acuerdo a su sentido del diseño, a una concepción dulce y armoniosa del ideal estético del artista. Por otro lado, Rafael, cuya obra presenta una visión sinóptica de la belleza ideal, fue capaz de extraer la más idealista perfección del más sensual de los sentidos. En "Las Tres Gracias" (1505), elaboró unas formas sencillas, no tan etéreas como la grácil Venus botticelliana, pero de un clasicismo que más que copiado de la antigüedad parece innato al artista, un clasicismo algo ingenuo pero de fresca vitalidad. En su "Adán y Eva" (1508) de las estancias papales, Rafael reprodujo la forma femenina de la primera mujer influido por la "Leda" de Leonardo, con una volumetría algo nudosa. Posteriormente, de su obra en La Farnesina, la villa de recreo de Agostino Chigi, destaca su "Triunfo de Galatea" (1511), inspirada en las pinturas de la Domus Aurea de Nerón, y para cuya realización Rafael reconoció que había utilizado diferentes partes de diversas modelos, pues ninguna le parecía suficientemente perfecta —como según cuenta la leyenda hacía también Apeles—. En cambio, Leonardo Da Vinci se alejó de los cánones clásicos, con figuras naturalistas diseñadas según sus amplios estudios de anatomía. En sus inicios se inspiró en las formas enérgicas de Pollaiuolo, y "La batalla de Anghiari" está influida por "La batalla de Cascina" de Miguel Ángel. Con posterioridad, su profundización en la anatomía proporcionó a sus figuras un rotundo realismo, donde se vislumbra el interés cientificista, pero al tiempo denotan una cierta actitud heroica, de dignidad moral y humana, que les proporcionaba una serena intensidad vital. Sin embargo, pese a este interés por la anatomía que plasmó en centenares —quizá miles— de dibujos, que se encuentran hoy día esparcidos por múltiples museos y colecciones particulares, en sus cuadros apenas realizó unas pocas representaciones de desnudo, como el "Baco" (o "San Juan Bautista", 1510-1515), o su "Leda y el cisne", de la que realizó al menos tres versiones entre 1504 y 1506, y que es la vindicación de la mujer desnuda como símbolo de la vida creadora, y no ya como un ideal inasequible. Para Leonardo, el estudio de la anatomía le servía más para conocer las proporciones de la figura a representar —aunque luego estuviese vestida—, que no como fin en sí mismo; así, por ejemplo, existe un dibujo medio desnuda de la famosa Mona Lisa, "La Gioconda" (1503), actualmente en el Museo Condé de Chantilly. La culminación del desnudo renacentista se produjo en la obra de Miguel Ángel, para el que el cuerpo humano desnudo tenía un carácter divino que le otorgaba una dignidad inigualable en cualquier otro desnudo contemporáneo. A causa de sus convicciones neoplatónicas, idealizó de manera extrema la emoción que sentía ante la belleza masculina, por lo que la sensualidad de sus desnudos se convierte en algo trascendental, en la expresión de algo superior e inmaterial, inasible, excelso, puro, infinito. Sus figuras son a la vez dominantes y conmovedoras, de una gran potencia y una gran pasión, de una rotunda vitalidad y una intensa energía espiritual. Incluso sus obras religiosas han perdido el patetismo del sufrimiento inherente a la figura de Cristo crucificado para mostrar al Salvador con una serenidad espiritual que genera compasión más por su belleza que por su dolor, como en la "Piedad del Vaticano" (1498-1499). Sus primeros dibujos de desnudo muestran la vivacidad de sus articulaciones nerviosas, alejadas ya de los suaves contornos clásicos, con un rico modelado alejado de cualquier proporción o esquema geométrico. Su anatomía es nudosa y apretada, dinámica, donde destaca el espesor del torso, con músculos marcados y contornos macizos, exagerando los efectos de torsión y las figuras en escorzo, como en el "Baco ebrio" (1496-1497), una de sus primeras grandes esculturas. El "David" (1501-1504) de Florencia conserva todavía el aire apolíneo de un clasicismo equilibrado pero interpretado de forma personal, donde el torso puede parecer el de una estatua griega, pero la desproporción de cabeza y miembros denota tensión, y su expresión desafiante se aleja del "ethos" clásico. Igualmente sucede con la expresión dramática de sus "Esclavos" del Louvre ("Esclavo moribundo" y "Esclavo heroico", 1513), que recuerdan las figuras de nióbidas del arte helenístico, y denotan la influencia del "Laocoonte" (Miguel Ángel fue uno de los primeros en ver el grupo escultórico, desenterrado en 1506 cerca de San Pietro in Vincoli). De igual manera, sus figuras para las tumbas de los Médicis (1524) recuerdan a obras griegas: las masculinas ("El Día" y "El Crepúsculo") al "Torso del Belvedere", y las femeninas ("La Aurora" y "La Noche") a la "Ariadna" del Vaticano.


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text: Posteriormente, su idea de una anatomía rotunda y vibrante, pero cargada de intensidad emocional, se plasmó en su "Adán" de la Capilla Sixtina (1508-1512), que recuerda al Dioniso del frontón del Partenón, pero con una carga vital muy alejada de la armoniosa escultura fidiana. De igual manera, las figuras de los atletas (llamados por lo general simplemente "ignudi", «desnudos») en el techo de la Sixtina tienen el equilibrio de la energía atlética junto a la trascendencia de su misión sagrada —representan las almas de los profetas bíblicos—, ejerciendo de forma armoniosa su papel mediador entre el mundo físico y el espiritual, por lo que su belleza física es reflejo de la perfección divina. En otras escenas como el "Diluvio Universal" (1509) también muestra unas figuras vigorosas cuya potencia física trasluce la fortaleza espiritual. La "Creación de Eva" (1509-1510) presenta una figura femenina rotunda, vigorosa, de contornos muy marcados. Por otro lado, el Cristo del "Juicio Final" (1536-1541) tiene la solemnidad de un Apolo entendido como "sol justitiae", pero con una rotundidad —patente en su torso casi cuadrado— ya plenamente alejada de los cánones clásicos. Su representación de Jesús no es ya la típica figura barbada de tradición bizantina, sino la efigie de un dios olímpico o de un rey helenístico, más cercana a Alejandro Magno que a un carpintero judío, con una complexión más atlética que la que cabría esperar del místico asceta cristiano. En sus últimas obras, las tres piedades (la de Palestrina, la del Duomo y la Piedad Rondanini), abandonó por completo el ideal de belleza física, con figuras distorsionadas (Palestrina), angulosas (Duomo) o de un esquematismo cercano al gótico (Rondanini).


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text: En el siglo XVI el desnudo tuvo una amplia difusión gracias a los grabados publicados sobre obras clásicas grecorromanas, especialmente los producidos por Marcantonio Raimondi. Surgió entonces la escuela veneciana, que realizó importantes contribuciones al desnudo, no solo en la continuidad de ciertos planteamientos clasicistas, sino también en la innovación y experimentación de nuevas vías técnicas y estilísticas. Los venecianos consiguieron armonizar el desnudo dentro de composiciones más elaboradas, ya fuesen de interior o en el marco de un paisaje natural, a la vez que sus innovaciones cromáticas y lumínicas otorgaron mayor realismo y sensualidad al desnudo, con figuras amplias y exuberantes que empiezan a alejarse del canon clásico. Se aprecia así en la "Dama en su tocador" de Giovanni Bellini (1515), aunque el principal iniciador de este estilo fue Giorgione, que fue el primero en estructurar el desnudo femenino dentro de un esquema decorativo general, como en sus frescos del Fondaco dei Tedeschi (1507-1508, hoy desaparecidos), en su "Concierto campestre" (1510) o en su "Venus dormida" (1507-1510), cuya postura reclinada ha sido copiada hasta la saciedad. Cabe remarcar que la tipología física de los desnudos de Giorgione, de proporciones generosas y ancha cintura, dominaría el desnudo femenino veneciano durante mucho tiempo, y que pasó, a través de Durero, a Alemania y los Países Bajos, perdurando en el barroco en la obra de artistas como Rubens. Un temprano imitador de Giorgione fue Tiziano, cuyas "Venus de Urbino" (1538) y "Venus del Pardo" (o "Júpiter y Antíope", 1534-1540) reproducen la misma postura que la "Venus dormida", adquiriendo sin embargo mayor fama. En "Amor sacro y amor profano" (1514-1515) plasmó el mito de "El banquete" de Platón de la Venus celestial y la mundana recuperado por Ficino y la escuela neoplatónica florentina. La Venus celestial es la que está desnuda, siguiendo el ideal del desnudo clásico, dada la pureza de su virtud moral, mientras que la mundana aparece vestida, por la vergüenza de su inmoralidad. En otras obras continuó con su prototipo de mujer de formas exuberantes y carnosas, como en "Baco y Ariadna" (1520-1523), "Magdalena penitente" (1531-1533), "Venus recreándose en la música" (1547), "Venus con organista, amorcillo y perrito" (1550), "Dánae recibiendo la lluvia de oro" (1553), "Venus tratando de detener a Adonis" (1553), "El rapto de Europa" (1559-1562), "Diana y Acteón" (1559), "Diana descubriendo la preñez de Calisto" (1559), las dos "Bacanales" pintadas para Alfonso I de Este (1518-1526), o su "Venus Anadiomene" (1520) de la colección Ellesmere, cuya sensualidad sin tapujos es el punto de partida del desnudo como tema en sí mismo, que sería recuperado en el impresionismo.


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text: Discípulos de Tiziano fueron Paris Bordone ("Venus durmiente con Cupido", 1540; "El baño de Betsabé", 1549; "Venus, Marte y Cupido", 1560) y Tintoretto, cuya pretensión —no del todo conseguida— fue reunir el dibujo de Miguel Ángel con el colorido de Tiziano. Las obras de este último son de gran tamaño, con multitud de figuras, con luces fulgurantes que reflejan la calidad lumínica de su adorada Venecia. En su decoración del Palacio Ducal véneto (1560-1578) efectuó una auténtica apoteosis del desnudo, con múltiples figuras procedentes de la mitología clásica (Marte, Minerva, Mercurio, Baco, Ariadna, Vulcano, las Tres Gracias), en posiciones donde suele abundar el escorzo, en una gran variedad de posturas y perspectivas. Otras obras suyas de desnudo son: "José y la mujer de Putifar" (1544), "Adán y Eva" (1550-1552), "Venus, Vulcano y Marte" (1555), "La liberación de Arsínoe" (1555-1556), "Susana y los viejos" (1560-1565), "Origen de la Vía Láctea" (1575-1582), "Judit y Holofernes" (1579), etc. Su hija, Marietta Robusti, siguió sus pasos, al tiempo que sirvió de modelo a su padre en numerosas ocasiones. Paolo Veronese también dominó a la perfección el colorido, combinado sabiamente en infinitos matices, así como la composición, dedicada a recrear escenas fastuosas, lúdicas, ornamentales, enfatizando el boato de la Venecia del Dux. Incluso sus escenas religiosas tienen un carácter festivo, alegre, mundano, a veces algo irreverente. Sin embargo, sus desnudos eran recatados, contenidos, pudorosos, sin mostrar nada explícito, apenas alguna zona desnuda entre túnicas o pliegues de ropa, como en "La infidelidad" (1575-1580), "Creación de Eva" (1575-1580), "Marte y Venus" (1580), "Susana y los viejos" (1580) y "Venus y Adonis" (1580).


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text: Por su parte, Correggio se alejó de todo clasicismo para elaborar composiciones originales tan solo subordinadas a la desbordante imaginación del artista, no solo en cuanto a formas y figuras, sino también en los juegos cromáticos y los efectos lumínicos, influidos por el "sfumato" de Leonardo. En obras como "Venus y Amor descubiertos por un sátiro" (o "Júpiter y Antíope", 1524-1525), "La educación de Cupido" (1528), "Dánae" (1530), "Leda con el cisne" (1531-1532) y "Júpiter e Ío" (1531-1532), muestra figuras en posiciones caprichosas, dinámicas, que destacan lumínicamente del resto del cuadro, más oscuro, focalizando así el principal punto de interés para el artista.


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text: En la segunda mitad del siglo XVI surgió el manierismo, con el que en cierta forma comienza el arte moderno: las cosas no se representan tal como son, sino tal como las ve el artista. La belleza se relativiza, se pasa de la belleza única renacentista, basada en la ciencia, a las múltiples bellezas del manierismo, derivadas de la naturaleza. Para los manieristas, la belleza clásica es vacía, sin alma, contraponiendo una belleza espiritual, onírica, subjetiva, no reglamentada —resumida en la fórmula "non so ché" («no sé qué») de Petrarca—. El desnudo manierista será de formas alargadas, exageradas, esbeltas, de una elegancia casi amanerada. Parte, por un lado, de la distorsión formal de Miguel Ángel y, por otro, de la elegancia de Parmigianino. Un buen ejemplo es la "Alegoría del triunfo de Venus" (o "Alegoría de la Pasión", 1540-1545) de Bronzino, cuya Venus, tan esbelta y de una actitud casi lasciva, procede sin embargo por su postura en zigzag del Cristo muerto de la "Pietà" miguelangelesca. Estas figuras esbeltas y de una gracia refinada abundaron igualmente en la escultura, preferentemente en bronce, desarrollada por artistas como Baccio Bandinelli ("Hércules y Caco", 1534, situado junto al "David" de Miguel Ángel en la Piazza della Signoria de Florencia), Bartolomeo Ammannati ("Leda y el cisne", 1535; "Venus", 1558; "Fuente de Neptuno", 1563-1565), Benvenuto Cellini ("Crucifijo de El Escorial", 1539; "Salero de Francisco I", 1540-1543; "Ganímedes", 1547; "Perseo con la cabeza de Medusa", 1554) o Giambologna ("Sansón y un filisteo", 1562; "Mercurio", 1564; "Fuente de Neptuno", 1565; "Florencia vencedora de Pisa", 1570; "Rapto de las Sabinas", 1582; "Hércules y el centauro Neso", 1599). Por otro lado, la vertiente trágica del desnudo —la del "pathos" helenístico— fue cultivada por Pontormo y Rosso Fiorentino, generalmente con temas religiosos, que podían expresar mejor el emocionalismo manierista, como el "Moisés y las hijas de Jetró" de Rosso (1523), cuyos cuerpos planos y angulosos son la antítesis del clasicismo.


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text: Durante el siglo XVI, la aceptación del desnudo como tema artístico, que se trasladó de Italia al resto de Europa, generó una gran demanda de estas obras, especialmente en Alemania y los Países Bajos, por parte de un público de clase burguesa que consumía con avidez este tipo de obras. Hasta tal punto llegó la representación del desnudo que figuró incluso en la portada del "Nuevo Testamento" de Erasmo de Róterdam. Uno de los artistas que gozó de más popularidad en este terreno fue Lucas Cranach el Viejo, que a lo largo de su obra elaboró una versión más personal del desnudo nórdico de origen gótico que, pese a conservar sus formas redondeadas, éstas se muestran más estilizadas y sometidas a cánones clásicos, con piernas largas y esbeltas, fina cintura y silueta suavemente ondulada, como en "Venus y Cupido" (1509), "La ninfa de la fuente" (1518), "Lucrecia" (1525), "El juicio de Paris" (1527), "Adán y Eva" (1528), "Apolo y Diana" (1530), "Las Tres Gracias" (1530), "La Edad de Oro" (1530), "Venus" (1532), "Venus y Cupido con el panal de miel" (1534), "Alegoría de la justicia" (1537), "La fuente de la juventud" (1546), "Diana y Acteón" (1550-1553), etc. Sus figuras se presentan con múltiples atrezzos (sombreros, cinturones, velos, collares), lo que realza el erotismo de sus modelos, estableciendo una imaginería que se repetiría a menudo en el futuro. Alberto Durero heredó las formas del arte gótico tan arraigado en su país, pero evolucionó gracias al estudio del clasicismo renacentista italiano. Algunas de sus primeras obras muestran el prototipo femenino gótico de figuras alargadas con pechos pequeños y vientres abultados, como en "Hausfrau" (1493), "Baño de mujeres" (1496) y "Las cuatro brujas" (1497). Posteriormente, se entregó al estudio de las proporciones en el cuerpo humano, intentando hallar la clave de la perfección anatómica, aunque sin resultados favorables. Sin embargo, de esta manera se aproximó a un cierto estilo clasicista, como se denota en su "Adán y Eva" de 1504, que demuestra que la armonía clásica era más un estado de ánimo que no un canon de reglas geométricas. Aun así no quedó satisfecho, y en sus últimas obras volvió a las formas bulbosas del arte gótico, como en "La muerte de Lucrecia" (1518). Excelente grabador además de pintor, algunos de sus mejores desnudos son grabados, como "Berenice", "El sueño del pensador" y "El monstruo marino", o bien alegorías y la serie de "Triunfos Imperiales", o sus estampas sobre la pasión y muerte de Jesús y la vida de santos como San Jerónimo, Santa Genoveva y Santa María Magdalena. La obra de Durero influyó en numerosos artistas del mundo germánico, en obras donde se entremezclan las formas góticas con los ideales clásicos, como se percibe en la obra de Urs Graf ("El ejército furioso", 1520) y Niklaus Manuel Deutsch ("Juicio de Paris", 1516-1528).


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text: También fue discípulo de Durero Hans Baldung, autor de obras alegóricas de fuerte contenido moralizante, generalmente con personificaciones de la muerte o sobre las edades del hombre, recordando lo efímero de la vida: "Tríptico de San Sebastián" (1507), "Los dos amantes y la Muerte" (1509-1511), "Las tres edades de la mujer y la Muerte" (1510), "Eva, la Serpiente y la Muerte" (1512), "Tres brujas" (1514), La Muerte y una mujer (1518-1520), "Vanidad" (1529), "Hércules y Anteo" (1530), "Adán y Eva" (1535), "Las siete edades de la mujer" (1544), etc. Por su parte, Hans Holbein el Joven fue autor preferentemente de cuadros religiosos y retratos, tratando poco el desnudo, del que sin embargo hay que resaltar su magnífico "El cadáver de Cristo en el sepulcro" (1521).


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text: En los Países Bajos, El Bosco supuso una cierta continuidad de las formas góticas, aunque tratadas con mayor naturalismo y con una fantasía desbordante que haría de su obra un portento de creatividad e imaginación. En "El jardín de las delicias" (1480-1490), "El juicio final" (1482), la "Mesa de los pecados capitales" (1485) y "El carro de heno" (1500-1502), prolifera la forma desnuda, humana o infrahumana (demonios, sátiros, animales mitológicos, monstruos y criaturas de corte fantástico), en un paroxismo de lujuria que trasciende cualquier significado iconográfico y obedece únicamente a la febril imaginación del artista. Pieter Brueghel el Viejo también realizó obras de amplia panorámica y multitud de figuras, con predilección por el paisajismo y el retrato costumbrista, aunque sus desnudos son escasos. Se encuentran en cambio más patentes en la obra de su hijo, Jan Brueghel de Velours, autor de paisajes donde proliferan pequeñas figuras desnudas, en escenas mitológicas o bíblicas. En Flandes, Jan Gossaert recibió la influencia rafaelesca, siendo el introductor en su país de la fábula mitológica, como en "Neptuno y Anfítrite" (1516), "La metamorfosis de Hermafrodito y Salmacis" (1520) y "Dánae recibiendo la lluvia de oro" (1527). En Francia, el arte evolucionó rápidamente desde el gótico hasta el manierismo, sin sentirse apenas el influjo clasicista del primer Renacimiento, debido sobre todo a la estancia en las obras del Palacio de Fontainebleau de varios artistas manieristas italianos (Rosso Fiorentino, Francesco Primaticcio, Benvenuto Cellini), que dieron origen a la llamada Escuela de Fontainebleau, caracterizada por un gusto cortesano y sensualista, decorativo, voluptuoso, de una elegancia lánguida, predominando la pintura mural y el relieve en estuco. Se pusieron de moda las figuras elegantes y angulosas de Primaticcio, de miembros largos y cabezas pequeñas, que perduraron en el arte francés hasta finales del siglo XVI. Algunas obras de esta escuela son de artista desconocido, como la "Diana cazadora" (hacia 1550) y el "Retrato de Gabrielle d'Estrées y de su hermana la duquesa de Villars" (1594), de un fino erotismo de corte galante. De artistas conocidos son: "Eva Prima Pandora" (1550), de Jean Cousin el Viejo; "El baño de Diana" (1550), de François Clouet; "El despertar de una dama", de Toussaint Dubreuil; y, en escultura, "Diana cazadora" (1550) de Jean Goujon, y "Las Tres Gracias" (1560) de Germain Pilon. El desnudo se reflejó también en este mismo ambiente en todo género de artes menores, desde la tapicería hasta la cerámica y la orfebrería, como el célebre plato esmaltado con la "Historia de Adán y Eva" en seis pasajes, de Pierre Rémond.


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text: En España el influjo renacentista llegó tarde, subsistiendo hasta casi mediados del siglo XVI las formas góticas. Por lo demás, las innovaciones fueron más estilísticas que temáticas, predominando como en época medieval la temática religiosa. El Greco fue uno de los principales innovadores de la pintura española de la época: formado en la escuela veneciana, de esta procede el intenso colorido de sus obras, aunque sus figuras largas y desproporcionadas muestran más un cierto expresionismo formal que no el naturalismo clasicista italiano. Aunque la mayor parte de sus obras son religiosas, en ellas no deja de exponer figuras desnudas más o menos justificadas por el tema, pudiendo llegar a contarse en toda su producción más de un centenar de desnudos. Así se aprecia en obras como "El martirio de San Sebastián" (1577-1578), "San Juan Bautista" (1577-1579), "La Trinidad" (1577-1580), "Martirio de San Mauricio" (1580-1582), "Cristo crucificado con dos donantes" (1590), "El bautismo de Cristo" (1596-1600), "La crucifixión" (1597-1600), "San Martín y el mendigo" (1597-1600), "La expulsión de los mercaderes" (1609), "Visión del Apocalipsis" (1609-1614), "Laocoonte y sus hijos" (1614), etc. También como escultor dejó obras como su "Epimeteo y Pandora" (1600-1610) del Museo del Prado, donde es de resaltar el realismo de los órganos sexuales de ambos personajes, tratados sin tapujos.


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text: En el resto de la producción artística renacentista española predominó el decoro y el recato, reglas de oro del arte español que fueron elevadas a teoría del arte en tratados como "Diálogos de la Pintura" de Vicente Carducho, el "Arte de la Pintura" de Francisco Pacheco, o los "Discursos practicables" de Jusepe Martínez. En este contexto, la figura humana desnuda solo se encuentra en el ámbito religioso, especialmente el de la imaginería escultórica, como el "San Sebastián" (1526-1532) de Alonso Berruguete, "El entierro de Cristo" de Juan de Juni (1541-1545) o el "San Jerónimo penitente" (1598) de Juan Martínez Montañés. Las excepciones a esta regla son muy contadas, como el fresco de la "Historia de Dánae" del Palacio del Pardo (1563), de Gaspar Becerra, de influencia miguelangelesca.


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text: El barroco se desarrolló entre el siglo XVII y principios del XVIII. Fue una época de grandes disputas en el terreno político y religioso, surgiendo una división entre los países católicos contrarreformistas, donde se afianzó el estado absolutista, y los países protestantes, de signo más parlamentario. El arte se volvió más refinado y ornamentado, con pervivencia de un cierto racionalismo clasicista pero con formas más dinámicas y efectistas, con gusto por lo sorprendente y anecdótico, por las ilusiones ópticas y los golpes de efecto.


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text: Durante el barroco siguió predominando el desnudo femenino, como objeto de placer del mecenas aristocrático, que se recreaba en este tipo de composiciones, donde generalmente la mujer tenía un papel subordinado al hombre. Junto a la temática mitológica, comenzó la costumbre de hacer retratos alegóricos donde mujeres desnudas representaban conceptos como la Justicia, la Verdad, la Generosidad, etc. El desnudo barroco acentuó los efectos de torsión y dinamismo presentes en el manierismo y en la obra de Miguel Ángel, del cual tomaron la composición en forma de espiral —que Miguel Ángel introdujo en su "Alegoría de la Victoria" del Palazzo Vecchio de Florencia, y que permitía una base más sólida para sostener el peso del torso—; así, la «diagonal heroica» clásica pasó a ser la «espiral heroica», la forma en que un movimiento violento y forzado podía expresar de forma verosímil el dramatismo y el efectismo propios del arte barroco.


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text: El barroco tuvo como principal heraldo del desnudo a Peter Paul Rubens, cuyas figuras femeninas robustas y de una carnal sensualidad marcaron época en el concepto estético de belleza de su tiempo. Sin embargo, pese a esa exuberancia carnal, la obra de Rubens —autor también de numerosas obras de tema religioso— no deja de tener cierto idealismo, cierto sentimiento de pureza natural que proporciona a sus lienzos una especie de candidez ensoñadora, una visión optimista e integradora de la relación del hombre con la naturaleza. Rubens concedía mucha importancia al diseño de sus figuras, y para ello estudió en profundidad la obra de artistas anteriores, de los que tomó sus mejores recursos, especialmente —en lo concerniente al desnudo— de Miguel Ángel, Tiziano y Marcantonio Raimondi. Fue un maestro en encontrar la tonalidad precisa para las carnaciones de la piel —tan solo igualado por Tiziano y Renoir—, así como sus diferentes texturas y las múltiples variantes de los efectos del brillo y los reflejos de la luz sobre la carne. También se preocupó por el movimiento del cuerpo, y por dar peso y solidez a sus figuras. Sin embargo, no descuidó el aspecto psicológico y la expresión facial, y en los rostros de sus figuras se aprecia una despreocupada felicidad, un cierto orgullo de saberse hermosas, pero sin engreimiento, y una cierta gratitud vital que el mismo artista sentía ante los dones de la vida. Entre sus obras relacionadas con el desnudo merecen destacarse: "Muerte de Séneca" (1611-1615), "Venus, Cupido, Baco y Ceres" (1612-1613), "Eros y Psique" (1612-1615), "El tocado de Venus" (1615), "Daniel y los leones" (1615), "Perseo y Andrómeda" (1622), "El desembarco de María de Médicis en el puerto de Marsella" (1622-1625), "El triunfo de la Verdad" (1622-1625), "Minerva protege a Pax de Marte" (1629), "Venus y Adonis" (1635), "Las tres Gracias" (1636-1639, donde están retratadas las dos mujeres de su vida, Isabella Brandt y Hélène Fourment), "Rapto de las hijas de Leucipo" (1636), "El nacimiento de la Vía Láctea" (1636-1638), "Diana y Calisto" (1637-1638), "Diana y sus ninfas sorprendidas por sátiros" (1639-1640), "Juicio de Paris" (1639), etc. Autor de más de dos mil cuadros, quizá sea el artista que más desnudos ha representado en la historia.


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text: En cuanto a la temática religiosa, Rubens demostró la misma capacidad sintetizadora que en sus otros desnudos, otorgando a sus figuras una entidad física que potenciaba su aspecto espiritual, como en sus dos obras para la Catedral de Amberes, "La Elevación de la Cruz" (1611) y "El Descendimiento de la Cruz" (1613), que nuevamente muestran la influencia miguelangelesca, así como la asimilación del movimiento ondulado del "Laocoonte". En estas imágenes tiene un protagonismo esencial el color de la carne, contrastando la palidez mortecina de la figura de Cristo del colorido intenso del resto de las figuras, lo que proporciona mayor efectismo al dramatismo de la escena. Igual efecto figura en la "Crucifixión" (1620) del Museo Boymans Van Beuningen, donde al diferente cromatismo de las figuras de Cristo y los ladrones se añade el efecto de la luz tormentosa, al tiempo que la diferenciación en las anatomías de las distintas figuras hace resaltar el físico ideal de Jesús frente a la cruda materialidad de los ladrones.


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text: Discípulos de Rubens fueron Anton van Dyck y Jacob Jordaens: el primero, gran retratista, evolucionó a un estilo más personal, de fuerte influencia italiana, como en su "Piedad" del Prado (1618-1620) y el "San Sebastián" de la Alte Pinakothek de Múnich, o en "Diana y Endimión sorprendidos por un sátiro" (1622-1627) y "El duque y la duquesa de Buckingham como Venus y Adonis" (1620). Jordaens fue más fiel a su maestro —sin llegar a su altura—, como se demuestra en una proliferación de desnudos casi comparable al genio de Amberes: "El sátiro y el campesino" (no datado), "El rapto de Europa" (1615-1616), "La fecundidad" (1623), "Pan y Siringa" (1625), "Apolo y Marsias" (1625), "Prometeo encadenado" (1640), "Las hijas de Cécrope hallando a Erictonio" (1640), "Triunfo de Baco" (1645), "El reposo de Diana" (1645-1655), "La Abundancia de la Tierra" (1649), etc. En el lado opuesto al idealismo de Rubens se sitúa la obra de Rembrandt, heredero de las formas redondeadas del desnudo nórdico de origen gótico, con figuras tratadas de forma realista, igual de exuberantes que las de Rubens pero más mundanas, sin disimular los pliegues de la carne o las arrugas de la piel, con un patetismo que acentúa la cruda materialidad del cuerpo, en su aspecto más humillante y lastimoso. Rembrandt apela a la naturaleza contra las reglas, movido por una desafiante honradez verista, y quizá por un sentimiento de compasión hacia las criaturas menos favorecidas de la sociedad: viejos, prostitutas, borrachos, mendigos, minusválidos. Para él, imbuido de un sentido bíblico del cristianismo, la pobreza y la fealdad eran inherentes a la naturaleza, y merecedoras de atención tanto como la riqueza y la belleza. Este sentido revelador de la imperfección se denota en obras como "Diana" (1631), "Mujer sentada en un montículo" (1631), "Cleopatra" (1637), "Vieja lavándose los pies" (1658), etc. Tampoco le importó mostrar lo más crudo de la anatomía humana en la "Lección de anatomía del Dr. Nicolaes Tulp" (1632). Más agradables son "Susana y los viejos" (1634), "Adán y Eva en el Paraíso" (1638), "Bacante contemplada por un fauno" y "Dánae recibiendo la lluvia de oro" (1636-1647, donde retrató a su mujer, Saskia van Uylenburgh). Un intento de mostrar quizá la belleza sensual fue su "Betsabé en el baño" (1654), donde representa a su amante, Hendrickje Stoffels, que pese a sus formas redondeadas y generosas, mostradas con honestidad, se consigue transmitir un sentimiento de nobleza, no ideal pero sí sublime, al tiempo que su expresión meditativa proporciona vida interior a la carnal figura, y le proporciona un aura espiritual, reflejo del concepto cristiano del cuerpo como receptáculo del alma.


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text: En Italia destacó la obra de Gian Lorenzo Bernini, arquitecto y escultor que escenificó el boato de la Roma papal de una forma suntuosa y grandilocuente, y cuyas obras expresan el movimiento dinámico y sinuoso tan propio del barroco, como se denota en sus principales grupos escultóricos: "Eneas, Anquises y Ascanio huyendo de Troya" (1618-1619), "El rapto de Proserpina" (1621-1622), "David lanzando su honda" (1623-1624), "Verdad descubierta por el Tiempo" (1645-1652) y "Apolo y Dafne" (1622-1625), donde se manifiesta su maestría para el modelado, el dramatismo de la acción, sus atrevidos escorzos y su sentido decorativo, plasmado a menudo en vestiduras flotantes de frágil equilibrio. Otro gran creador fue Caravaggio, que inició un estilo conocido como naturalismo o caravagismo, basado en la estricta realidad natural y caracterizado por la utilización del claroscuro (tenebrismo) en aras de conseguir efectos dramáticos y sorprendentes gracias a la interacción entre luces y sombras. Artista excéntrico y provocador, entre sus obras destacan: "San Juan Bautista" (1602), "El amor victorioso" (1602-1603), "Santo Entierro" (1602-1604), "La flagelación de Cristo" (1607), "Cristo en la columna" (1607), "San Jerónimo escribiendo" (1608), "La resurrección de Lázaro" (1609), etc. Seguidores suyos fueron Giovanni Battista Caracciolo ("El joven San Juan en el desierto", 1610-1620; "Cupido durmiente", 1616; "Martirio de San Sebastián", 1625) y Artemisia Gentileschi ("Susana y los viejos", 1610; "Dánae", 1612; "Cleopatra", 1621; "José y la mujer de Putifar", 1622; "Venus durmiente", 1625-30).


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text: Entre Italia y Francia se originó otra corriente denominada clasicismo, igualmente realista pero con un concepto de la realidad más intelectual e idealizado, y donde la temática mitológica era evocadora de un mundo de perfección y armonía, parangonable a la Arcadia romana. Se inició en la Escuela Boloñesa, de la mano de Annibale Carracci, cuyo "Triunfo de Baco y Ariadna" (1597-1602) presenta un cortejo pleno de desnudos, que también abundan en la decoración que el artista efectuó en el Palacio Farnesio de Roma. En "Cristo muerto" (1583-1585) se inspiró en la obra homónima de Mantegna. Otro miembro de la escuela fue Guido Reni, que realizó numerosas alegorías mitológicas y cuadros de dioses y héroes cuya desnudez resalta su dignidad y magnificencia, como en "Hipómenes y Atalanta" (1612), "Sansón bebiendo de la quijada de un asno" (1611-1612) y "Rapto de Deyanira" (1620-1621). Francesco Albani buscaba en la mitología una temática graciosa y amable hacia la que era inclinado por naturaleza, como en su serie de las "Estaciones" (1616-1617, que incluye "Invierno o El Triunfo de Diana", "Otoño o Venus y Adonis", "Primavera o Venus en su toilette" y "Verano o Venus en la fragua de Vulcano"), "Amores desarmados" (1621-1633), "Mercurio y Apolo" (1623-1625), "Diana y Acteón" (1625-1630) y "Alegoría del Agua" (1627). Guido Cagnacci fue uno de los últimos representantes de la escuela, exportando el clasicismo al ámbito germánico: "Alegoría de la vida humana", "La muerte de Cleopatra" (1658), "San Jerónimo" (1659), "María Magdalena inconsciente" (1665). En el ámbito francés destacó Nicolas Poussin, artista de un sereno clasicismo, quizá el inaugurador del desnudo académico, por ser culto e idealizado, basado en la plasmación en imágenes de la cultura erudita que tenía como base temática la mitología y la historia antigua. De influencia rafaelesca, se interesó por la anatomía, elaborando concienzudamente todas sus obras, concebidas tanto en un sentido plástico como intelectual. Estaba interesado por la arqueología, inaugurando junto a Claude Lorrain el llamado «paisaje histórico», donde un marco paisajístico sirve para situar diversas figuras históricas o mitológicas, junto a arquitecturas o ruinas de la antigüedad. Entre sus obras destacan: "Apolo y Dafne" (1625), "Apolo y Baco" (1627), "Eco y Narciso" (1628), "El Parnaso" (1630), "Céfalo y Aurora" (1630), "Midas ante Baco" (1630), "El reino de Flora" (1631), "El triunfo de Galatea" (1634), "Bacanal" (1634-1635), "Danza de los israelitas en torno al becerro de oro" (1636), "Venus y Eneas" (1639), etc. Otros artistas de inspiración clasicista fueron: Simon Vouet ("Amor y Psique", 1626; "Venus durmiente", 1630-1640), Charles Le Brun ("Meleagro", 1658; "Los trabajos de Hércules", 1658-1661) y Jacques Blanchard ("Angélica y Medoro", 1630; "Dánae", 1630-1633; "Venus y las Tres Gracias sorprendidas por un mortal", 1631-1633).


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text: En el llamado «pleno barroco» (segunda mitad del siglo XVII), de estilo decorativo y recargado, con predilección por los efectos ópticos ("trompe-l'oeil") y las escenografías lujosas y exuberantes, numerosos artistas trabajaron en la decoración del Palacio de Versalles, estilo que se expandió por el resto de Francia. El desnudo se desarrolló notablemente en la escultura, llenando plazas y jardines por todo el territorio francés, con artistas como Pierre Puget ("Milón de Crotona", 1671-1682; "Perseo y Andrómeda", 1685) y François Girardon ("Apolo atendido por las ninfas", 1666; "El rapto de Proserpina", 1677). También destacó en el terreno de las artes aplicadas, especialmente en el bronce y la porcelana, e incluso tallado y estofado en la ebanistería. España siguió siendo en esta época un país artísticamente casto y recatado, donde el desnudo se veía con ojos pudorosos. Así, un artista como Bartolomé Esteban Murillo solo muestra figuras desnudas en las formas infantiles que pueblan sus escenas de la Virgen, con sus niños Jesús y sus "putti", sus angelotes que juegan y vuelan por doquier en el espacio sagrado de sus obras. Sin embargo, en esta época comienza un cierto aperturismo, y un hombre de Iglesia como fray Juan Ricci justifica en el "Tratado de la Pintura sabia" la figura humana desnuda, de la que realiza un pormenorizado estudio anatómico, acompañado de numerosas ilustraciones de su puño y letra. También cabe destacar que los monarcas hispánicos fueron grandes coleccionistas de desnudos, desde Carlos I hasta Felipe IV, y a tal fin estaba destinada la Torre Dorada del Alcázar de Madrid, en su día un auténtico museo del desnudo.


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text: El desnudo en España continuó siendo predominantemente de tema religioso, como se percibe en la obra de Francisco Ribalta, José de Ribera, Francisco Zurbarán, Gregorio Fernández y Pedro de Mena. Alguna excepción la vemos en Ribera —quizá por su estancia en Italia—, como su "Sileno borracho" (1626), su "Marsias y Apolo" (1637) o sus imágenes de "Ixión" (1632) y "Prometeo" (1630), o en el "Descenso al Limbo" (1646-1652) de Alonso Cano. También Zurbarán realizó algunos cuadros sobre Hércules para la Torre de la Parada, por encargo de Velázquez.


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text: Pero sin duda el gran genio del barroco español fue Diego Velázquez, pintor de cámara de Felipe IV, cuya magnífica producción es uno de los hitos de la historia del arte. Velázquez gozó de una gran libertad en su trabajo, sin duda por su puesto como pintor real, por lo que pudo efectuar más desnudos que cualquier otro artista español de su tiempo. Aun así, se vio constreñido por la censura clerical, por lo que tuvo que cambiar el sentido iconográfico de algunas de sus obras, que pasaron de desnudos mitológicos a escenas de género o costumbristas: así, la que habría sido una bacanal de tema dionisíaco pasó a ser "Los borrachos" (1628-1629), y el adulterio de Marte y Venus se convirtió en "La fragua de Vulcano" (1630). Tuvo menos problemas —lógicamente— en sus representaciones religiosas, como su "Cristo crucificado" (1639), o en "Cristo atado a la columna" (1632) y "La túnica de José" (1630), donde el desnudo tiene un claro componente clasicista, casi académico, proveniente de su formación italiana —hecho que se demuestra en la concepción anatómica de ciertas figuras, aunque luego aparezcan vestidas, como es el caso de "Las Hilanderas" (1657), donde se denota el influjo miguelangelesco de la Capilla Sixtina—.


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text: Sin embargo, el pintor sevillano pudo explayarse con la "Venus del espejo" (1647-1651), uno de los desnudos más magníficos y afamados de la historia. Se trata de un desnudo de gran originalidad, sobre todo por estar presentado de espaldas, hecho no muy habitual en la época, y en cuya concepción quizá se denota la influencia del "Hermafrodita Borghese", que Velázquez seguramente conoció en Italia. Por otro lado, la actitud de Venus, que se mira en el espejo, probablemente representa una alegoría de la vanidad. El genial pintor realizó otros desnudos —hoy perdidos—, como un "Cupido y Psique" y una "Venus y Adonis" que pertenecían a Felipe IV, un desnudo de mujer propiedad de Domingo Guerra Coronel y una "Venus recostada" que estaba en posesión del propio pintor a su muerte.


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text: Desarrollado en el siglo XVIII —en convivencia a principios de siglo con el barroco, y a finales con el neoclasicismo—, supuso la pervivencia de las principales manifestaciones artísticas del barroco, con un sentido más enfatizado de la decoración y el gusto ornamental, que son llevados a un paroxismo de riqueza, sofisticación y elegancia. El progresivo auge social de la burguesía y los adelantos científicos, así como el ambiente cultural de la Ilustración, conllevaron el abandono de los temas religiosos a favor de nuevas temáticas y actitudes más mundanas, destacando el lujo y la ostentación como nuevos factores de prestigio social.


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text: El desnudo en esta época fue heredero de Rubens —del que cogieron sobre todo el color y la textura de la piel—, y tenía unas mayores connotaciones eróticas, de un erotismo refinado y cortesano, sutil y evocador, pero no exento de provocación y de un cierto carácter irreverente, abandonando ya cualquier atisbo de idealización clasicista y asumiendo el carácter mundano del género. En Francia, donde se desarrolló más plenamente, pervive en sus figuras un aire gótico que no había abandonado del todo el arte francés durante el Renacimiento, y que se trasluce en figuras alargadas, de pechos pequeños y estómagos prominentes. A mediados de siglo se impuso más el tipo de figura menuda, delgada (la "petite"), como se percibe en la obra pictórica de Boucher ("El baño de Diana") o escultórica de Clodion ("Ninfa y sátiro", "Muchacha jugando con un perro"). También se empezó a representar el desnudo de espaldas, hasta entonces considerado más lascivo y poco representado, excepto en contadas ocasiones, como la famosa "Venus del espejo" de Velázquez, teniendo ejemplos como "El juicio de Paris" de Watteau o la "Joven recostada" de Boucher.


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text: Jean-Antoine Watteau fue uno de los iniciadores del estilo, con sus escenas de fiestas galantes y bucólicos paisajes plenos de personajes míticos o, cuando no, personas anónimas que disfrutan de la vida. Influido por Rubens y la escuela veneciana, su paleta era de vivos colores, con un estilo nervioso, de rápidas pinceladas, expresivas y vibrantes. Sus desnudos son escasos, pero suponen auténticas obras maestras, elaboradas con esmero y con gran elegancia: además de "El juicio de Paris" (1718-1721) conviene recordar "La ninfa de la fuente" (1708), "El amor desarmado" (1715), "Júpiter y Antíope" (1715-1716), "Diana en el baño" (1715-1716) y "Primavera" (1716). Seguidores de Watteau fueron varios artistas que siguieron el estilo galante del maestro: François Lemoyne ("Hércules y Onfalia", 1724), Charles-Joseph Natoire ("Psique en su toilette", 1735) y Jean-François de Troy ("El baño de Diana y sus ninfas", 1722-1724; "Susana y los viejos", 1727). François Boucher dominaba a la perfección la perspectiva, aprendida de los maestros barrocos, así como recreó con maestría el colorido de Rubens y Correggio, en obras que tocaban todos los géneros, desde la historia y el retrato hasta el paisaje y los cuadros de género. Sus imágenes tienen un aire bucólico y pastoral, inspiradas a menudo en la mitología ovidiana, con un sentido galante y cortesano que lo convirtió en pintor de moda, académico y primer pintor del rey. Entre sus obras, además de la "Joven recostada" (retrato de Marie-Louise O'Murphy, amante de Luis XV, y la menor de cinco hermanas a todas las cuales pintó Boucher), destacan: "El Nacimiento de Venus" (1740), "Leda y el cisne" (1742), "Diana saliendo del baño" (1742), "La toilette de Venus" (1751), etc.


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text: Discípulo suyo fue Jean-Honoré Fragonard, que continuó el estilo cortesano donde el amor galante despliega todos sus encantos, con un fino erotismo de corte grácil y elegante. Fue protegido de Madame du Barry, para quien realizó el ciclo de "Los progresos del Amor en el corazón de las jóvenes" (1771-1773), compuesto de cinco "panneaux" de grandes dimensiones: "La cita", "La persecución", "Las cartas amorosas", "El amante satisfecho" y "El abandono". Otras obras suyas son: "El nacimiento de Venus" (1753-1755), "El camisón arrebatado" (1761-1765), "Las bañistas" (1765), "Muchacha y perro (La gimblette)" (1768), "La fuente del Amor" (1785), y "Las dos amigas", de tema lésbico, más marcadamente erótico.


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text: En el campo de la escultura también se realizaron notables desnudos, en los que se conjuga el tono pícaro y galante del rococó con un cierto aire clasicista —heredero de la estatuaria francesa del siglo XVII— y el interés por el retrato. Algunos de los mejores exponentes son: Jean-Baptiste Lemoyne ("Ninfa saliendo del baño"), Edmé Bouchardon ("Cupido fabricando su arco con la maza de Hércules", 1750), Jean-Baptiste Pigalle ("Mercurio atándose las sandalias", 1744; "Venus", 1748; "Voltaire", 1770-1776), Étienne-Maurice Falconet ("Milón de Crotona", 1754; "Madame de Pompadour como Venus", 1757; "Pigmalión y Galatea", 1763), Jean-Antoine Houdon ("Morfeo", 1770; "Diana cazadora", 1776; "Alegoría del invierno", 1783), Augustin Pajou ("La abandonada Psique", 1790) y Clodion ("El río Rhin separando las aguas", 1765; "Triunfo de Galatea", 1779). Fuera de Francia, en muchos lugares de Europa pervivió hasta mediados del siglo XVIII el barroco, sustituido o entremezclado por la creciente exuberancia del rococó. Un claro ejemplo de pervivencia del barroco es "La monstrua desnuda" (1680), de Juan Carreño de Miranda. Giambattista Tiepolo fue seguidor de la escuela veneciana, con su rico colorido, cielos claros, paisajes diáfanos, arquitecturas majestuosas, y un cierto aire escenográfico que otorga a su obra una gran fastuosidad y magnificencia. En sus obras abundan las alegorías y los temas históricos y mitológicos, repletos de dioses y héroes desnudos, como "Diana descubre el embarazo de Calisto" (1720-1722). Corrado Giaquinto, pese a ser un pintor preferentemente religioso, también realizó alegorías y cuadros mitológicos con figuras desnudas, como la "Paz", la "Justicia" y "Hércules". En España realizó la decoración del techo del Salón de las Columnas del Palacio de Oriente, con múltiples figuras de dioses desnudos (Apolo, Baco, Venus, Diana). El alemán Anton Raphael Mengs apunta ya al neoclasicismo, tratando de sintetizar el dibujo de Miguel Ángel con el colorido de Rafael y el claroscuro de Correggio, siempre con el culto a la Antigüedad como telón de fondo. Establecido en España, como director de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando preconizó el estudio del natural para la representación del desnudo. En su decoración de la Sala Gasparini del Palacio Real de Madrid (1765-1769) desplegó un auténtico Olimpo de dioses y héroes clásicos, como las escenas de "Hércules conducido ante Júpiter", "Triunfo de Trajano", "Júpiter, Venus y las Gracias", "La Aurora", etc. En Alemania destacaron igualmente los escultores Georg Raphael Donner ("Atalanta") y Franz Ignaz Günther ("Cronos", 1765-1770). Un artista de difícil clasificación fue Francisco de Goya, genio insuperable que evolucionó desde el rococó hasta un expresionismo de espíritu romántico, pero con una personalidad que confiere a su obra un carácter único, sin parangón en la historia del arte. Su obra maestra en el género del desnudo es "La maja desnuda" (1797-1800), que pintó en paralelo a "La maja vestida" (1802-1805), y que es uno de los primeros desnudos donde se aprecia con nitidez el vello púbico. Es uno de los primeros casos de desnudo no justificado por ningún tema histórico, mitológico o religioso, simplemente una mujer desnuda, anónima, a la que vemos en su intimidad, con un cierto aire de voyeurismo. Es una desnudez orgullosa, casi desafiante, la maja nos mira directamente, con aire pícaro, juguetón, ofreciendo la belleza sinuosa de su cuerpo para deleite del espectador. Otros desnudos del genio aragonés en sus primeros tiempos son: "Piedad" (1774), "Cristo crucificado" (1780), "Psique y Cupido" (1798-1805) y "Bandido desnudando a una mujer" (1798-1800). Posteriormente, debido a su sordera, a las desgracias personales, el hastío por la vida cortesana, el horror ante la guerra, el exilio, la soledad, la vejez, y demás factores, fueron influyendo en su personalidad y en su obra, que se vuelve más expresiva, más introspectiva, con una fuerte vena satírica y una estética más fealista, destacando los rasgos más duros y cruentos tanto de las personas como del mundo que le rodea. En esta época, sus desnudos tienen un carácter más dramático, patético a veces, con cuerpos deformados, rugosos, como en "La cocina de las brujas" (1797-1798), "La degollación" (1800-1805), "Casa de locos" (1812-1819), "La hoguera" (1812-1813) o el atroz "Saturno devorando a un hijo" (1819-1823). Se dedica más entonces al grabado, medio que le permite plasmar de forma ideal su atormentado interior: en series como "Los desastres de la guerra" (1810-1815) aparecen diversos desnudos —aunque generalmente de cadáveres—, como en "Se aprovechan", "Esto es peor" y "¡Gran hazaña!, ¡Con muertos!"; o en "Los caprichos" (1799), donde desnuda a brujas y otros seres similares, como en "¡Miren qué graves!", "Se repulen", "¡Quién lo creyera!", "Sopla", "Aguarda que te unten", "Si amanece, nos vamos", "Linda maestra", "Allá va eso", "¿Dónde va mamá?", etc.


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text: El auge de la burguesía tras la Revolución Francesa favoreció el resurgimiento de las formas clásicas, más puras y austeras, en contraposición a los excesos ornamentales del barroco y rococó, identificados con la aristocracia. A este ambiente de valoración del legado clásico grecorromano influyó el hallazgo arqueológico de Pompeya y Herculano, junto a la difusión de un ideario de perfección de las formas clásicas efectuado por Johann Joachim Winckelmann, quien postuló que en la Antigua Grecia se dio la belleza perfecta, generando un mito sobre la perfección de la belleza clásica que aún condiciona la percepción del arte hoy día.


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text: El desnudo neoclásico recuperó las formas de la antigüedad grecorromana, pero desprovistas de su espíritu, de su carácter ideal, de su "ethos" ejemplarizante, para recrearse únicamente en la forma pura, desprendida de vida, por lo que en última instancia resultó un arte frío y desapasionado, que se prolongaría en el academicismo con un sentido de recurrencia casi repetitiva, en que el estudio de los clásicos impedía la propia expresión personal del artista, hecho que fue combatido por el espíritu vanguardista del arte desde el impresionismo, el primer movimiento rupturista. En los artistas de esta época —como Girodet y Prud'hon— se percibe una curiosa mezcolanza entre el clasicismo y un cierto aire manierista —especialmente por influencia de Correggio—, que produjo obras que, si bien querían resucitar el antiguo clasicismo, resultaban descontextualizadas y atemporales.


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text: Jacques-Louis David fue el principal factótum del neoclasicismo, con un estilo aparentemente académico pero apasionado y brillante, con una sobriedad intelectual que no impide una ejecución bella y colorista. Político además de pintor, su defensa del neoclasicismo lo convirtió en la corriente estética de la Francia revolucionaria y napoleónica. Entre 1775 y 1780 vivió en Roma, donde se inspiró en la estatuaria antigua, Rafael y Poussin, que le llevaron al clasicismo, con un estilo severo y equilibrado de gran pureza técnica. Entre sus obras destacan: "Los amores de Paris y Helena" (1788), "La muerte de Marat" (1793), "Las sabinas interponiéndose entre romanos y sabinos" (1799), "Leónidas en las Termópilas" (1814), "Cupido y Psique" (1817), "Marte desarmado por Venus y las Gracias" (1824), etc. Los discípulos y seguidores de David siguieron su ideal clásico, pero alejándose de su rigurosa severidad y derivando hacia un cierto manierismo sensualista, con una gracia erótica que Max Friedländer denominó "volupté décente" («voluptuosidad decente»). François Gérard buscaba la perfección de la belleza ideal, a través de la suavidad del color y la textura cerúlea de la piel, con unos cuerpos marmóreos pero suaves, de una dulzura almibarada. Su obra más famosa es "Eros y Psique" (1798), que pese a su factura academicista su riqueza cromática le otorga una emoción de refinada evocación lírica. Pierre-Narcisse Guérin también cultivó un erotismo refinado, con influencia de Correggio, como en "Aurora y Céfalo" (1810) e "Iris y Morfeo" (1811). Jean-Baptiste Regnault cultivó una línea clasicista cercana a la Escuela Boloñesa: "El genio de Francia entre la libertad y la muerte" (1795), donde el genio recuerda al Mercurio de las Estancias Vaticanas de Rafael. Otros discípulos de David fueron Jean Broc ("La muerte de Jacinto", 1801) y Jean-Louis-Cesar Lair ("El suplicio de Prometeo", 1819). En cambio, Anne-Louis Girodet de Roussy-Trioson rompió con el clasicismo moral de David, especialmente con su principal obra, "El sueño de Endimión" (1791), con unos cuerpos alargados y nacarados, de cierta ambigüedad sexual, en un ambiente algo vaporoso que recuerda al manierismo italiano y preludia el "art pompier". Otras obras suyas fueron: "Mademoiselle Lange como Venus" (1798) y "Mademoiselle Lange como Dánae" (1799). Pierre-Paul Prud'hon estuvo a caballo entre el rococó y el neoclasicismo —David lo llamó despectivamente «el Boucher de su tiempo»—, y aún hay quien lo califica de romántico. Se formó en Roma, donde recibió la influencia de Leonardo y Correggio, que junto al arte clásico fueron las bases de su estilo y le confirieron una personalidad propia, por lo que en realidad es un pintor difícil de clasificar. Entre sus obras conviene recordar "La Justicia y la Venganza Divina persiguiendo al Crimen" (1808), "Rapto de Psique por Céfiro" (1800) y "Venus y Adonis" (1810). Si David fue el gran pintor neoclásico por excelencia, en escultura su equivalente fue Antonio Canova. Aunque estudió la obra de los grandes maestros renacentistas (Ghiberti, Donatello, Miguel Ángel), fue en la estatuaria clásica grecorromana donde encontró la inspiración, que pudo estudiar en las grandes colecciones de su Italia natal. Así, su obra tiene la serenidad y armonía del más puro clasicismo, aunque no deja de traslucir una sensibilidad humana y un aire decorativista propios de su ascendencia itálica. Entre sus obras destacan: "Dédalo e Ícaro" (1777-1779), "Teseo y el Minotauro" (1781-1783), "Psique reanimada por el beso del amor" (1786-1793), "Venus y Adonis" (1789-1794), "Hércules y Licas" (1795-1815), "Perseo con la cabeza de Medusa" (1800), "Napoleón como Marte pacificador" (1803-1806), "Paulina Bonaparte como Venus Victrix" (1804-1808), "Teseo y el Centauro" (1804-1819), "Las tres Gracias" (1815-1817), etc.


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text: Otro destacado escultor fue el danés Bertel Thorvaldsen, que pese a su clasicismo noble y sereno, su ejecución fría y calculada le ha restado mérito para algunos críticos, que tildan su obra de insípida y vacía. Aun así, en vida tuvo un enorme éxito, construyéndosele un museo en su ciudad natal, Copenhague. Thorvaldsen estudió directamente la escultura griega, al hacer la restauración de los frontones del Templo de Afaia en Egina, antes de ser instalados en la Gliptoteca de Múnich. Su obra más famosa es "Jasón con el vellocino de oro" (1803-1828), inspirado en el "Doríforo" de Policleto, mientras que otras obras suyas son: "Cupido y Psique" (1807), "Marte y Cupido" (1812), "Venus con la manzana" (1813-16), "Aurora con el Genio de la Luz" (1815), "Hebe" (1815), "Ganímedes dando de beber al águila de Júpiter" (1817), "Las Tres Gracias con Cupido" (1817-1818), etc.


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text: Otro notable exponente fue el inglés John Flaxman, artista precoz que a los diez años ya realizaba esculturas, y que tuvo una fructuosa carrera tanto como artista como académico y tratadista, escribiendo diversas obras sobre la práctica escultórica, como "Diez discursos sobre la escultura" y "Estudios anatómicos". Entre sus obras figuran numerosos desnudos, como "Céfalo y Aurora" (1790), "La rabia de Atamas" (1790-1794), "Mercurio y Pandora" (1805), "Aquiles vulnerado por el alacrán" (1810), "San Miguel derrota a Satanás" (1818-1822), etc. Además, fue un excelente dibujante y grabador, dueño de un gran virtuosismo en el trazado de líneas, de un fino perfilismo, ilustrando con maestría numerosas obras clásicas de la literatura. En el ámbito germánico también se desarrolló una notable escuela escultórica, destacando artistas como: Franz Anton von Zauner ("Genius Bornii", 1785), Rudolf Schadow ("Paris", 1812), Johann Heinrich Dannecker ("Ariadna sobre la pantera", 1812-1814) y Johann Nepomuk Schaller ("Belerofonte en la lucha con la Quimera", 1821).


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text: En España, el neoclasicismo fue practicado por varios pintores de corte académico, como Eusebio Valdeperas ("Susana y los viejos") y Dióscoro Teófilo Puebla ("Las hijas del Cid", 1871), mientras que como escultores neoclásicos cabe citar a José Álvarez Cubero ("Ganímedes", 1804; "Apolo inspirado por la música" [llamado "Apolino"], 1810-1815; "Néstor y Antíloco" [o "La Defensa de Zaragoza"], 1818), Juan Adán ("Venus de la Alameda", 1795), Damià Campeny ("Diana en el baño", 1803; "Lucrecia moribunda", 1804; "Aquiles sacándose la flecha del talón", 1837), Antoni Solà ("Meleagro", 1818), Sabino Medina ("La ninfa Eurídice mordida por un áspid cuando huía de Euristeo", 1865), Jeroni Suñol ("Himeneo", 1864), etc.


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text: Entre finales del siglo XVIII y principios del XIX se sentaron las bases de la sociedad contemporánea, marcada en el terreno político por el fin del absolutismo y la instauración de gobiernos democráticos —impulso iniciado con la Revolución Francesa—; y, en lo económico, por la Revolución Industrial y el afianzamiento del capitalismo, que tendrá respuesta en el marxismo y la lucha de clases. En el terreno del arte, comienza una dinámica evolutiva de estilos que se suceden cronológicamente cada vez con mayor celeridad, que culminará en el siglo XX con una atomización de estilos y corrientes que conviven y se contraponen, se influyen y se enfrentan. Surge el arte moderno como contraposición al arte académico, situándose el artista a la vanguardia de la evolución cultural de la humanidad.


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text: El desnudo decimonónico sigue las pautas para la representación del desnudo dictaminadas por estilos anteriores, aunque reinterpretadas de diversas maneras según se busque un mayor realismo o un idealismo de raíz clásica. En el siglo XIX abunda más que nunca el desnudo femenino —especialmente en la segunda mitad del siglo—, más que en cualquier otro período de la historia del arte. Sin embargo, el rol femenino varía para convertirse en un mero objeto de deseo sexual, en un proceso de deshumanización de la figura de la mujer, sometida al dictado de una sociedad preponderantemente machista. En estas obras hay una fuerte dosis de voyeurismo, la mujer es sorprendida mientras duerme o se asea, en escenas íntimas, pero abiertas al espectador, que puede recrearse en la contemplación de unas imágenes prohibidas, de unos momentos robados. No es una desnudez premeditada, no es una modelo que posa, sino la recreación de escenas de la vida cotidiana, con aparente naturalidad, pero forzadas por el artista. En palabras de Carlos Reyero, «nos encontramos con mujeres no desnudas, sino desvestidas».


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text: Movimiento de profunda renovación en todos los géneros artísticos, los románticos pusieron especial atención en el terreno de la espiritualidad, de la imaginación, la fantasía, el sentimiento, la evocación ensoñadora, el amor a la naturaleza, junto a un elemento más oscuro de irracionalidad, de atracción por el ocultismo, la locura, el sueño. Se valoró especialmente la cultura popular, lo exótico, el retorno a formas artísticas menospreciadas del pasado —especialmente las medievales—. Los románticos tenían la idea de un arte que surge espontáneamente del individuo, destacando la figura del «genio» —el arte es la expresión de las emociones del artista—. El desnudo romántico es más expresivo, se otorga más importancia al color que a la línea de la figura —al contrario que en el neoclasicismo—, con un sentido más dramático, en temáticas que varían desde lo exótico y el gusto por el orientalismo hasta los temas más puramente románticos: dramas, tragedias, actos heroicos y apasionados, sentimientos exacerbados, cantos a la libertad, a la pura expresión del interior del ser humano.


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text: El romanticismo tuvo dos notables precursores en Gran Bretaña: Johann Heinrich Füssli y William Blake. El primero, de origen suizo, desarrolló un estilo manierista influido en Durero, Pontormo, Baccio Bandinelli y Miguel Ángel, con una obra de cierta dualidad conceptual: por una parte los temas eróticos y violentos, por otra una virtud y sencillez influida por Rousseau. Entre 1770 y 1778 elaboró una serie de imágenes eróticas llamada «dibujos de simplegma» (entrelazamiento), donde el sexo se relaciona con la pasión y el sufrimiento —entroncando con el antiguo concepto de "pathos"—, en láminas que evocan los antiguos ritos báquicos y priápicos, con un erotismo crudo y realista alejado de la galantería rococó. Algunas de sus obras son: "Hamlet, Horacio y Marcelo con el espectro" (1780-1785), "Titania y Bottom" (1790), "Desnudo echado mientras una mujer toca el piano" (1800) y "Cortesana con adorno de plumas" (1800-1810). William Blake fue un artista visionario, cuya onírica producción solo tiene parangón con la fantástica irrealidad del surrealismo. Artista y escritor, ilustraba sus propias obras literarias, o bien clásicos como "La Divina Comedia" (1825–1827) o el "Libro de Job" (1823–1826), con un estilo personal que trasluce su mundo interior, plagado de sueños y emociones, con figuras evanescentes que parecen flotar en un espacio no sometido a las leyes físicas, generalmente en ambientes nocturnos, con luces frías y líquidas, con profusión de arabescos. Influido por Miguel Ángel y el manierismo, sus figuras tienen la torsión dinámica del "Juicio Final" miguelangelesco, aunque en ocasiones se fundamentan en cánones clásicos, como en "La danza de Albión (Día de alegría)" (1794-1796), cuya postura está tomada de una versión del hombre vitruviano, la de Vincenzo Scamozzi en "Idea dell'architettura universale". Otras obras suyas son: "Nabucodonosor" (1795), "Newton" (1795), "Europa sostenida por África y América" (1796), "Satán en su gloria original" (1805), "El torbellino de los amantes. Francesca da Rimini y Paolo Malatesta" (1824-1827), etc. A caballo entre el neoclasicismo y el romanticismo se sitúa la obra de Jean Auguste Dominique Ingres, cuyas figuras se encuentran a medio camino entre la sensualidad y la preocupación por la forma pura, que trataba de forma minuciosa, casi con obstinación. Sus figuras femeninas tienen cierto aire gótico (pechos pequeños, estómagos prominentes), y se hallaban supeditadas a un reducido número de diseños posturales en los que el artista se sentía cómodo, y que repitió a lo largo de toda su carrera. Uno de ellos, por ejemplo, era el de una mujer desnuda sentada de espaldas, que introdujo en "La bañista de Valpinçon" (1808) y que es perceptible, dentro de una escena de grupo, en "El baño turco". Otro es la figura de pie de la "Venus Anadiomene" (1848), de aire botticelliano, de la que realizó varias versiones, y que posteriormente transformó en una joven con un cántaro de agua, "La fuente" (1856). Otras obras son más personales, como "La gran odalisca" (1814), que recuerda el manierismo de la Escuela de Fontainebleau, y que inició su afición por el orientalismo, por las figuras y ambientes exóticos. En "La Edad de Oro" (1840-1848) realizó un gran mural compuesto enteramente de desnudos, obra que sin embargo quedó inacabada. "El baño turco" (1862) quizá sea su obra más famosa, y la culminación de los estudios que durante toda su vida dedicó al desnudo. Volvió al orientalismo, con una escena ambientada en un harén, acentuando las formas curvas y rotundas de las modelos, que muestran sin pudor sus prominentes senos y sus anchas caderas, con una sensualidad inusual hasta entonces en el arte occidental. Otras obras suyas son: "Aquiles recibiendo a los enviados de Agamenón" (1801), "Edipo y la Esfinge" (1808-1825), "Júpiter y Tetis" (1811), "El sueño de Ossian" (1813), "Roger liberando a Angélica" (1819), "Odalisca y esclava" (1842), etc.


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text: Discípulos suyos fueron: Antoine-Jean Gros, cronista de las gestas napoleónicas, realizó en "Napoleón visitando a los apestados de Jaffa" (1804) unos desnudos de intenso dramatismo, mostrando con crudeza los efectos de la enfermedad; y Théodore Chassériau, que intentó sintetizar la línea de Ingres con el colorido de Delacroix, aunque su obra tiende al academicismo ("Venus Anadyomene", 1838; "Susana y los viejos", 1839; "Diana sorprendida por Acteón", 1840; "Andrómeda encadenada a la roca por las nereidas", 1840; "La toilette de Esther", 1841; "Ninfa dormida", 1850; "El tepidarium", 1853). Théodore Géricault tuvo influencia miguelangelesca, como se percibe en la figura central de "La balsa de la Medusa" (1819), que es uno de los atletas de la Capilla Sixtina, al tiempo que otras figuras recuerdan a las de la "Transfiguración" de Rafael. Para sus estudios de anatomía Géricault visitó con frecuencia los tanatorios e, incluso, las prisiones donde se ejecutaban presos. En su "Leda y el cisne" (1822) transcribió a una figura femenina la energía dinámica propia de los atletas clásicos, y su postura recuerda a la del "Iliso" del Partenón, cambiando el esfuerzo atlético por la excitación sexual. Eugène Delacroix fue uno de los primeros artistas en desviarse del arte oficial académico, sustituyendo el perfilado dibujo de contornos por una línea menos precisa y fluida, dinámica y sugestiva, y un cromatismo de vibrantes tonos adyacentes y un efectismo basado en un cierto divisionismo del color. Durante su formación realizó copias de los grandes maestros expuestos en el Louvre, cobrando predilección por Rubens y los artistas venecianos. Ya en sus primeras obras, "Dante y Virgilio en los infiernos" (1822), "La matanza de Quíos" (1824) y "La muerte de Sardanápalo" (1827), demostró su originalidad y riqueza inventiva, junto a un estilo apasionado y colorista que le caracterizaría. En 1832 realizó un viaje a Marruecos y Argelia, donde incorporó a su estilo la influencia orientalista, con gusto por lo exótico y la riqueza del detalle. En sus numerosas obras de desnudo la temática es muy diversa, desde la religiosa ("Adán y Eva arrojados del Paraíso", "Cristo atado a la columna", "Cristo crucificado", "Cristo resucitado", "San Sebastián en tierra"), la mitológica ("Triunfo de Apolo", "Trabajos de Hércules", "Aquiles y el centauro", "Anacreonte y el Amor", "Andrómeda y Perseo", "Ariadna y Teseo", "Medea y sus hijos"), la histórica y literaria ("La Divina Comedia", "Orlando furioso", "Jerusalén libertada"), hasta las escenas de género o el desnudo por sí mismo ("Odalisca tumbada", "Mujeres turcas", "La mujer de las medias de seda", "La mujer peinándose", "Bañista de espaldas", "Ninfa dormida", "La mujer del papagayo"). Para Delacroix, cualquier pretexto era bueno para mostrar la belleza física, como en la alegoría de "La Libertad guiando al pueblo" (1830), donde la heroína que lidera la revolución popular aparece con los pechos desnudos. Gran dibujante, también legó numerosos bocetos y estudios previos de figuras desnudas.


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text: Seguidores de Delacroix fueron: Narcisse-Virgile Díaz de la Peña, gran paisajista y autor de desnudos como "El hada de las perlas", "Venus y Adonis", "Ninfas en el bosque" y "El Amor reprendido y desarmado"; Gustave Doré, que destacó principalmente como dibujante e ilustrador de obras literarias, donde demuestra una gran imaginación y dominio formal, como en la "Biblia", "La Divina Comedia", "Orlando furioso", algunos "Dramas" de Shakespeare, el "Fausto" de Goethe, etc.; y Félix Trutat, cuya "Muchacha desnuda sobre piel de pantera" (1844) recuerda a "La maja desnuda" de Goya y antecede a la "Olympia" de Manet.


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text: En escultura, François Rude evolucionó del neoclasicismo al romanticismo, en obras de gran fuerza expresiva donde jugaba un papel protagonista el desnudo, con figuras colosales que traducen en su anatomía el dinamismo de la acción, como se percibe en "Mercurio ajustándose sus alas taloneras" (1827), "Pescador napolitano jugando con una tortuga" (1833), "El Amor victorioso" (1855), "Hebe y el águila" (1855), y su principal obra, "La Marsellesa" (1833), en el Arco de Triunfo de París. Jean-Baptiste Carpeaux denotó el mismo proceso estilístico, desde la serenidad clásica hasta el sentimiento romántico, con figuras de intenso dinamismo, como su "Flora" del Palacio de las Tullerías (1865), "El conde Ugolino y sus hijos" (1863) o el grupo de "La danza" (1869), en el Teatro de la Ópera de París.


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text: En Italia, el romanticismo llegó con la conquista napoleónica, con artistas como Pelagio Palagi ("Los desposorios de Amor y Psique", 1808) o Francesco Hayez ("Magdalena penitente", 1825). En escultura, Lorenzo Bartolini evolucionó del clasicismo a un naturalismo inspirado en los modelos plásticos del Quattrocento florentino, como en "Esperanza en Dios" (1835). Otro exponente fue Giovanni Dupré ("Abel apaleado", 1842).


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text: En España, el romanticismo estuvo impregnado de la influencia goyesca, como se demuestra en las dos majas desnudas pintadas por Eugenio Lucas, y en otras obras de artistas como José Gutiérrez de la Vega ("Maja desnuda", 1840-1850), Antonio María Esquivel ("Venus anadiomene", 1838; "Susana y los viejos", 1840; "La mujer de Putifar", 1854), Víctor Manzano ("Escena de la Inquisición", 1860), etc. En escultura, un español establecido en México, Manuel Vilar, fue autor de "Jasón" (1836) y "Tlahuicole" (1851), una especie de Hércules mexicano.


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text: El arte académico es el fomentado desde el siglo XVI por las academias de bellas artes, que regulaban la formación pedagógica de los artistas. Si bien en principio las academias estaban en sintonía con el arte producido en su época, por lo que no se puede hablar de un estilo diferenciado, en el siglo XIX, cuando la dinámica evolutiva de los estilos empezó a alejarse de los cánones clásicos, el arte académico quedó encorsetado en un estilo clasicista basado en reglas estrictas, por lo que hoy en día se entiende más como un período propio del siglo XIX, recibiendo paralelamente diversas denominaciones, como la de "art pompier" en Francia. Estaba dirigido primordialmente a un público burgués, por lo que su estatus de arte «oficial», junto a la frecuente acusación de conservadurismo y de falta de imaginación —según el concepto romántico de que el arte no se puede enseñar—, provocó que a finales del siglo XIX el academicismo adquiriese un sentido peyorativo, al considerarse anclado en el pasado y reproductor de fórmulas anquilosadas.  Sin embargo, actualmente se tiende a revalorizar el arte académico y a considerarlo por sus cualidades intrínsecas, y se suele aceptar más como un período artístico que como un estilo. El academicismo se basaba estilísticamente en el clasicismo grecorromano, pero también en otros autores clasicistas anteriores, como Rafael, Poussin o Guido Reni. Técnicamente, se basaban en el dibujo esmerado, el equilibrio formal, la línea perfecta, la pureza plástica y un cuidado detallismo, junto a un colorido realista y armónico. Sus obras se basaban en temas eruditos (historia, mitología, literatura áulica), con un concepto idealizado de la belleza.


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text: En el academicismo tuvo una especial relevancia el desnudo, considerado la expresión por excelencia de la nobleza de la naturaleza: en palabras de Paul Valéry, «lo que el amor fue para narradores y poetas, el desnudo lo fue para los artistas de la forma». El desnudo académico supuso la estandarización en unas premisas clásicas sujetas a estrictas reglas tanto temáticas como formales, supeditadas al ambiente generalmente puritano de la sociedad decimonónica. El desnudo solo se aceptaba como expresión de la belleza ideal, por lo que era un desnudo pudoroso, aséptico, basado estrictamente en el estudio anatómico. La aceptación del desnudo clásico como expresión de un ideal de belleza comportó la censura a cualquier desviación de los cánones clasicistas: así, en la Gran Exposición de Londres de 1851, cuando el famoso Crystal Palace fue decorado con una galería de desnudos de mármol, todos fueron aceptados excepto la "Esclava cautiva" de Hiram Powers, que pese a ser una copia de la "Afrodita de Cnido" fue criticada por aparecer con las muñecas esposadas. Sin embargo, la práctica docente ejercida en las academias del dibujo del natural, permitió en ciertos casos la introducción de novedades formales y estilísticas que rejuvenecieron el género, otorgándole a la vez una mayor respetabilidad, en cuanto producto de elaboración intelectual. Un centro de referencia para el desnudo académico fue la obra de Ingres: según la teoría de Winckelmann sobre que el desnudo masculino solo podía expresar carácter, y en cambio el femenino era el único que podía reflejar la belleza, ya que esta se muestra más claramente en las formas suaves y sinuosas, los desnudos de Ingres reflejaban una continuidad en el trazo que proporcionaba a sus figuras una forma redondeada, de textura lisa y contorno suave. Por ello el arte académico se centró más en el desnudo femenino que en el masculino, con figuras de forma alisada y textura cérea. Uno de los principales representantes del academicismo fue William-Adolphe Bouguereau, que realizó una gran cantidad de obras de desnudo, generalmente de tema mitológico, con figuras de gran perfección anatómica, pálidas, de largos cabellos y una elegancia gestual no exenta de sensualidad ("El nacimiento de Venus", 1879; "Amanecer", 1881; "La ola", 1896; "Las oréades", 1902). Otro exponente fue Alexandre Cabanel, autor de desnudos mitológicos y alegóricos que son un pretexto para representar mujeres de belleza voluptuosa y sensual, como su famoso "El nacimiento de Venus" (1863). Igual es el caso de Eùgene-Emmanuel Amaury-Duval, autor de otro "Nacimiento de Venus" (1862). Jean-Léon Gérôme fue uno de los principales representantes del orientalismo académico, con obras ambientadas en harenes y baños turcos al más puro estilo ingresiano, además de temas mitológicos e históricos ("Friné ante el areópago", 1861; "Baño turco", 1870; "Piscina en el harén", 1876; "Pigmalión y Galatea", 1890). Otros artistas fueron: François-Léon Benouville ("La ira de Aquiles", 1847), Auguste Clésinger ("Mujer picada por una serpiente", 1847; "Leda y el cisne", 1864), Paul Baudry ("La perla y la ola", 1862), Jules Joseph Lefebvre ("La Verdad", 1870; "María Magdalena en la cueva", 1876), Henri Gervex ("Rolla", 1878), Édouard Debat-Ponsan ("Le massage au Hamam", 1883), Alexandre Jacques Chantron ("Dánae", 1891), Gaston Bussière ("Las Nereidas", 1902), Guillaume Seignac ("El despertar de Psique", 1904), etc.


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text: En Gran Bretaña, la sociedad victoriana estimuló el academicismo como arte oficial que expresaba de forma óptima la moral puritana preponderante en los círculos de la burguesía y la nobleza, con autores como Joseph Noel Paton ("La disputa de Oberón y Titania", 1846), Charles William Mitchell ("Hipatia", 1885), Frederic Leighton ("Psique en el baño", 1890), John Collier ("Lilith", 1887; "Lady Godiva", 1898; "Tannhäuser en el Venusberg", 1901), Edward Poynter ("Diadumene", 1884; "Cueva de las ninfas de la tormenta", 1903), Lawrence Alma-Tadema ("La costumbre favorita", 1909), John William Godward ("Venus en el baño", 1901; "En el Tepidarium", 1913; "Desnuda en la playa", 1922), Herbert James Draper ("Ulises y las Sirenas", 1909), etc.


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text: En España, Luis Ricardo Falero también tuvo una especial predilección por la figura femenina, con obras donde destaca el componente fantástico y el gusto orientalista: "Belleza oriental" (1877), "Visión de Fausto (La partida de las brujas)" (1878), "La encantadora" (1878), "La pose" (1879), "La favorita" (1880), "La estrella doble" (1881), "El hada del lirio" (1888), "La mariposa" (1893), etc.